#Catedrais – O Ponto Dentro do Círculo

O esoterismo dos construtores de catedrais

Catedrais Medievais: A graça mística que agiu nos construtores das catedrais medievais

A frase composta para o título consiste em três conceitos distintos: primeiro, o de esoterismo, em seguida, o de construtores e, finalmente, o das catedrais que são os monumentos mais grandiosos do catolicismo romano.

Estes três elementos justapostos refletem uma crença compartilhada por certos maçons: os construtores de catedrais praticavam entre eles, e gravavam nas pedras das igrejas, colégios e catedrais, mensagens e sinais de esoterismo, que para alguns autores do final do século XIX, se tornam pura heresia ou anticlericalismo se não ateísmo.

Vejamos rapidamente cada um desses conceitos separadamente, antes de compreender, porque é muito mais uma questão de compreender que de aderir.

O esoterismo

O esoterismo é uma maneira de pensar sobre a vida interior e que se manifesta na discrição, mesmo em segredo. Assim como o símbolo, de que só alguns podem entender o significado, escreve Marie-Madeleine Davy em sua indispensável “Introdução ao simbolismo romano”, publicado pela Editora Flammarion.

O esoterismo é uma forma universal de pensar, ao mesmo tempo no tempo e no espaço. Há esoterismo quando há conhecimento reservado a eleitos e revelado em segredo. Essa ideia remonta a tempos mais antigos. Ela é encontrada em abundância na Grécia. Em seguida, em Roma, com os celtas, os etruscos e os alemães, mesmo dentro do cristianismo com diversas tradições secretas ente as quais o gnosticismo; na Idade Média, com os cavaleiros templários, os cátaros, a lenda do Graal, os grandes poetas entre eles o maior, sem dúvida, Dante, com a alquimia, a adivinhação, a magia, a astrologia; no Renascimento com Paracelsus e um florescimento de pensadores e escritores esoteristas; no século XVII com os Rosacruzes, e no século XVIII com o ocultismo, a teosofia nascente; no século XIX, com ocultismo invasivo, a Teosofia e a escola de Papus; no século XX, com um resumo de todos os itens acima, usando o prefixo muito conveniente: neo.

Uma constatação geral: o esoterismo parece ser apanágio de intelectuais e pensadores pelo menos alfabetizados, ou seja, capazes de ler e escrever, e sobretudo livres para pensar à margem de quadros impostos.

A questão colocada acaba sendo saber se, em toda essa confusão omnidirecional, os construtores de catedrais puderam constituir um vetor de um ou outro desses diferentes sistemas secretos.

A existência de um esoterismo cristão é afirmada por alguns, incluindo, obviamente, Guenon que vê ali “o lado interior da tradição cristã”, mas que é rigorosamente rejeitado por outros e principalmente pela Igreja Católica Romana que nega absolutamente a existência de qualquer dimensão esotérica na doutrina cristã.

De fato, como conciliar afirmações contraditórias ‘tais como ’não deis pérolas aos porcos’, Mateus VII, 6, com ’O que vos digo na escuridão, dizei-o à luz do dia’, Mateus X, 27.

Mesmo assim, como conciliar a afirmação: “não se acende uma lâmpada para a colocar debaixo do alqueire, mas sim sobre um lampadário para iluminar o dia” com o seu oposto absoluto “estreita é a porta e apertado o caminho que leva à vida, e poucos são os que o encontram” Mateus VII, 6.

No exame dos textos cristãos, tanto canônicos quanto apócrifos, podemos então recorrer a muitas referências que lhe eram totalmente contrárias. Por exemplo, de um lado, a crença em um esoterismo cristão proveniente do pensamento do próprio Jesus marcada por um significado supostamente oculto contido em suas parábolas, e, de outro, a completa ausência e mesmo a recusa desse modo de pensar a doutrina que ele pregava.

Os construtores, ou maçons operativos

Portanto, se existe um esoterismo cristão, ou vestígios de qualquer outro pensamento esotérico que tenha uma origem diferente dentro do cristianismo, os trabalhadores que construíram as catedrais maravilhosas constituíram o vetor? Vejamos, portanto, como eles eram, tanto espiritual quanto sociologicamente

No século XII, a arte da construção é dirigida pelo mestre de obras, que é ao mesmo tempo arquiteto e engenheiro, e até mesmo empresário. Seu status social é frequentemente muito importante. Ele possui casas, às vezes um castelo. Com frequência ele assinava suas obras. Ganhando até vinte vezes o salário de um trabalhador qualificado, ele está perto do poder de quem depende sua sorte, e compartilha muitos privilégios. É também chamado Mestre Pedreiro. É ele quem tem uma formação emprestada de Pitágoras e de Euclides particularmente. Devemos encontrar vestígios disso em nosso grau de companheiro maçom…

Quanto ao patrão da obra, ele é muitas vezes constituído por uma comunidade religiosa, mosteiro, claustro ou capítulo de cânones. Ele inclui os únicos estudiosos da época, o clero secular que conheceu em diversos momentos de um estado vizinho à decadência. Os monges são muitas vezes eles mesmos, ao mesmo tempo mestres da obra e mestres de obra. Há outras escolas ou colégios de construtores que conhecem formas diferentes e hierarquizadas de organizações corporativas, e tudo isso ao longo da Idade Média. Estes trabalhadores trabalham por conta de cânones e capítulos constituídos em conselhos particulares para os bispos. A mão de obra abundante e não qualificada é recrutada na classe dos desenraizados: servos em fuga, filho de camponeses, filhos de famílias numerosas, além de trabalhadores especializados tais como pedreiros e canteiros. Esta última categoria inclui tanto os “desbastadores de pedras” (canteiros de pedras brutas) que os escultores-talhadores (pedreiros livres, abreviado como freemasons ou frimaçons sob o Cardeal Fleury), a noção contemporânea e distinta de artista sendo então desconhecida e inexistente.

Todo esse pessoal era analfabeto. As contas de salários estavam cheias de erros de soma, que não enganariam uma criança de 10 anos em nossos dias.

As marcas lapidares, de transporte e sinais de posse, são grafites rudimentares compensando a ignorância generalizada do alfabeto.

Esta mão de obra analfabeta é profundamente católica romana, assim como toda a sociedade da época. A cultura estava exclusivamente nas mãos dos clérigos. A composição de imagens religiosas parte de princípios impostos pela Igreja Católica, precisamente codificados e de que qualquer desvio era punido. Os escultores contam a história sagrada aos fiéis, eles também analfabetos, de acordo com uma tradição cristã onde os monges e os mestres de obra são os depositários exclusivos e vigilantes.

Havia um segredo dos Pedreiros? Vários regulamentos corporativos revelam que no final da Idade Média, compromissos deviam ser assumidos de não revelar “certos truques do ofício” e nada mais. Esta obrigação de segredo não estava ligada particularmente ao oficio de construção, mas estava relacionada com a maior parte dos ofícios organizados como sindicatos. Os sapateiros e ferreiros tinham os seus…

Knoop e Jones, antes da escola francesa, estudaram a fundo o conjunto das Antigas Obrigações inglesas. Todos estes manuscritos, tipos de regulamentos ou constituições profissionais defendem rigorosamente isso: “o primeiro dever do Pedreiro é fugir da heresia, e também amar a Deus, à Santíssima Trindade, à Virgem Maria, os santos e a Santa Igreja, não brigar e ser discreto”.

Existe mais de uma centena desses manuscritos, que vão de 1389 a 1722. Os principais textos são: Ms Regius, datado de 1389; o Ms Cooke, do início do século XV; o Ms Plot datado de 1686; o Ms Grand Lodge datado de 1583; o Ms. Roberts datado de 1722. Eles nada contêm, absolutamente, que seja de natureza esotérica, observam Knoop e Jones. Eles foram escritos por alguns monges piedosos e eram destinados a serem lidos em grandes ocasiões a “trabalhadores totalmente analfabetos, profundamente crédulos e supersticiosos” assim os descreveu Bernard Jones.

A catedral

Monumento grandioso e manifesto explosivo da dogmática romana, a catedral é o símbolo vivo da onipotência da Igreja, mas também da mais autêntica espiritualidade cristã. A catedral é símbolo. Sua própria função é de ordem simbólica, em uma sociedade teocrática e teocêntrica, onde tudo tem um significado espiritual e simbólico que remete a Deus. Ela é também ensino.

Marie-Madeleine Davy escreveu que “a fé penetra a existência, ou melhor, ela É a existência”. Os monges e ninguém mais, também preservaram, de alguma forma, pedaços de tradições simbólicas vindas da Mesopotâmia, do Egito, da Pérsia, da China, da Índia e da Palestina, todas as regiões de onde vêm elementos exóticos que às vezes adornam as capitéis e pórticos.

A alquimia tem ali o seu lugar, muito pouco esotérico, no sentido moderno do termo. Ela é integrada ao universo simbólico da catedral. Alguns prelados se apropriam da Arte Real, enquanto outros a ela se opõem e a rejeitam. Mas, no século XII, a alquimia é uma disciplina, ao mesmo tempo natural e hermética, o que não é absolutamente um pecado. A Alquimia serve para lembrar aos fiéis, entre outras imagens alegóricas, que ela é o templo de Deus; ela é considerada uma ciência “sacramental”.

A Igreja não é, contudo, unânime em considerar que o povo precisa de imagens edificantes e assustadoras. São Bernardo, por exemplo, critica com ironia, mas com firmeza todo este material de monstros ridículos “que os monges devem considerar como estrume”, escreveu este homem santo que não era brando com isso.

Em conclusão, como, sob estas condições, admitir a tese de romancistas anticlericais do século XIX, argumentando que os nossos trabalhadores analfabetos e devotos teriam constituído o veículo de tais ou quais tradições esotéricas do culto de Isis ou de Druidas celtas? E a se supor por um momento que se tal fosse o caso, seria preciso reconhecer que esta transmissão secreta foi exercida somente através dos mestres de obras, o que implica que ela foi infiltrada à revelia dos capítulos de cânones, à revelia dos bispos muito vigilantes e financistas desses projetos caríssimos. Que ela fosse, ainda mais exercida à revelia dos trabalhadores ingênuos e supersticiosos encarregados de sua execução revela, uma vez mais, pensamento ilusório.

Ou ainda, infinitamente mais absurdo ainda, com sua cumplicidade herética em tudo? E, finalmente, questão determinante, a intenção de quem receberá esta “mensagem”, o público presente nas igrejas católicas sendo composto de praticantes sinceros, mas ingênuos, incapazes de compreender o alcance escondido de alusões ditas esotéricas? A mensagem da Igreja sempre foi exclusivamente exotérica.

Mas a resposta a estas objeções é bem conhecida, e ela floresce mesmo em alguns círculos maçônicos, permeáveis a fábulas e mitos. A Tradição Esotérica seria então transmitida para o uso exclusivo somente dos “iniciados”.

Talvez, mas iniciados em que? No culto de Ísis, sob São Luis? Nas práticas dos Druidas, sob Filipe, o Belo? E existe um único documento irrefutável que permita apoiar cientificamente estas extravagâncias imaginativas? A resposta é claramente, não.

Conclusão

Por que, e quem propagou esta imagem ridícula do Maçom anticlerical, que ainda existe nos dias de hoje, e até mesmo em uma certa maçonaria? Quem é o inventor da imagem anticlerical, e com que finalidade?

Por duas razões, em minha análise, que levam ao conceito francês de uma maçonaria nacionalista e política, quando ela afirma:

A Maçonaria nasceu na França e não na Inglaterra ou na Escócia. Ela mesma foi exportada da França para a Inglaterra, originalmente! Ela descende em linha reta dos construtores de catedrais, que praticavam uma espécie de esoterismo de natureza anticlerical, herética, à margem da Igreja Católica, em filiação direta dos Grandes Iniciados egípcios, dos Collegia Fabrorum Romanos, dos druidas celtas, seguidos pelos Templários, os Rosacruzes, os Alquimistas e alguns outros “Atlantes”. Em suma, observemos, por um conjunto eclético de adversários pré-históricos do papado.

Esta filiação herética e anticlerical é reivindicada ao final do século XIX pelos maçons franceses em ruptura com a tradição maçônica. A intrusão da política em loja, por volta de 1860, que coincidirá com a ejeção do GADU e da Bíblia, leva a nova instituição secular a inventar uma justificativa e uma ascendência nobre, tanto histórica quanto espiritual: a do canteiro de pedras, do pedreiro, da imagem anticlerical, Grande Iniciado e detentor de segredos extraordinários, apesar de todo o poder espiritual e temporal da Igreja. Sabemos o destino que reservou a Santa Inquisição a esse tipo de pessoas.

Este construtor de catedrais puramente imaginário é, portanto, o ancestral sonhado do maçom “comedor de padres”: inimigo da Igreja Católica, mas ao mesmo tempo detentor de tradições e mistérios antigos genuínos, ou seja, que não se originam do judaico-cristão. Ele é o arquétipo da Tradição Autêntica (vamos lá com as guenonices capitalizadas!), que vem de todos os lugares, exceto de Roma e de Jerusalém.

E esta concepção surpreendente encontrou ecos cúmplices em alguns círculos intelectuais. E garante tiragens gigantescas ou faraônicas a autores populares.

Para alguns, trata-se de um sonho. Não os culpamos por escolher esta opção, muitas vezes fascinante porque mais suave e consoladora que a dura realidade.

“Eu sou bela, ó mortais, como um sonho de pedra …
Meu trono é o azul como uma esfinge misteriosa …
Porque eu tenho o que fascina estes amantes dóceis
Espelhos puros que fazem mais belas todas as coisas:
Meus olhos, meus olhos enormes, de claridades eternas …”

Para outros, esta opção calmante é um cálculo ideológico. Como tal, ela é lícita, justa e salutar de denunciar, como todas as fraudes moral e intelectual. Eu jamais me privaria disso. O sono da Razão produz monstros.

Autor: Jean van Win

Tradução: José Filardo

Fonte: Bibliot3ca Fernando Pessoa

Se você acha importante o trabalho que realizamos com O Ponto Dentro do Círculo, apoie nosso projeto e ajude a manter no ar esse que é um dos mais conceituados blogs maçônicos do Brasil. Você pode efetuar sua contribuição, de qualquer valor, através dos canais abaixo, escolhendo aquele que melhor lhe atender:

Efetuando seu cadastro no Apoia.se, através do link: https://apoia.se/opontodentrodocirculo

Transferência PIX – para efetuar a transação, utilize a chave: opontodentrodocirculo@gmail.com

Bibliografia

Altamente recomendável:

** Initiation à la Symbolique romane, M. M. Davy, Champs, Flammarion.

** L’Esotérisme, Pierre A. Riffard, Robert Laffont.

** Images et Symboles, Mircea Eliade, TEL, Gallimard.

Muito interessantes:

L’Ordre corporatif dans la Belgique ancienne, André Frantzen, D. De Brouwer,1941

Le Moyen Age, Christian Papeians. Ed. Artis-Historia, Bruxelles.

Chateaux et Cathédrales, Marcel Brion, Edito Service, Genève.

Les Bâtisseurs de cathédrales, Jean Gimpel, Seuil.

Freemason’s Guide and Compendium, Bernard E. Jones, Harrar & Compagnie Ltd, London.

Signs & Symbols in Christian Art, George Ferguson, Hesperides Book, New York-Oxford University. (Prescriptions iconographiques de l’Eglise).

La Bible et les Saints, Gaston Duchet, Guide iconographique, Flammarion.

Textes politiques. Saint Bernard de Clairvaux. 10/18, Union générale d’éditions.

La Franc-Maçonnerie opérative, Louis Lachat, Ed. Figuière, Paris.

Questionável e tendencioso:

Les origines religieuses et corporatives de la Franc-Maçonnerie, Paul Naudon, Dervy

Delirante e imaginário:

Le Message des constructeurs de cathédrales, Christian Jacq, Rocher.

O enigma das catedrais góticas

Basílica de Saint-Denis - Horário, preço e localização em Paris

Catedrais Góticas, gigantescas paredes de vidro num caleidoscópio de cores rodeadas por uma teia de alvenaria e coroadas com gárgulas assustadoras. Esses arranha-céus de pedras dominaram as paisagens por quase mil anos. Como, na idade média, sem o uso da tecnologia e de ferramentas modernas, os engenheiros construíram as catedrais góticas? Agora os peritos estudam uma nova teoria, um código matemático oculto, tirado das páginas da bíblia, que foi usado como modelo. Mas para desvendar os códigos da catedral os investigadores precisam analisar essas mega estruturas medievais nos mínimos detalhes.

Efetuando seu cadastro no Apoia.se, através do link: https://apoia.se/opontodentrodocirculo

Transferência PIX – para efetuar a transação, utilize a chave: opontodentrodocirculo@gmail.com

O desenvolvimento da arquitetura gótica a partir da filosofia escolástica – Parte Final

Alegorismo medieval, arquitetura gótica e a Iconologia de Panofsky – Arte, Arquitetura e História — *Saint Denis*

V. Um registro em pedra e vidro

Quando Rossi fala na individualidade de um fato urbano[33], nos sentimos tentados a analisar a origem da arquitetura gótica justamente por sua ligação estreita com o urbanismo medieval da Baixa Idade Média, conforme visto anteriormente. São colocadas pelo autor as questões que envolvem a origem deste fato urbano, no sentido de se procurar o acontecimento que o deflagrou e o signo que o fixou no tempo. O acontecimento, aqui, em se tratando da arquitetura gótica, parece-nos ser o surgimento da filosofia escolástica, que promoveu uma nova esquematização do pensamento que se estendeu para toda a sociedade, tendo decisiva importância aí o processo de urbanização e de estabelecimento de centros de estudos nas cidades. O signo desta mudança histórica está expresso na nova forma de arquitetura, que representa tanto uma nova espiritualidade quanto uma nova relação entre a fé e a razão. Victor Hugo diz em seu livro Notre Dame de Paris[34], não por acaso um romance que tem a famosa catedral gótica como personagem, que nenhum pensamento ou ideal humano até o século XV deixou de ser gravado na pedra, na arquitetura. Diz que “nos seis mil primeiros anos do mundo, desde o pagode mais imemorial do Indostão até a catedral de Colônia, a arquitetura foi a grande escritura do gênero humano” [35]. Neste sentido, não podemos deixar de refletir na grandiosidade da arquitetura gótica em promover este registro. Tantos séculos depois que a última cidade romana deixara de existir, ao menos como uma cidade romana, a Europa ocidental e cristã, e mais que cristã, católica, voltava a se movimentar em direção ao urbanismo. De igual maneira, o pensamento até então mais obscurantista passava agora a flertar com a razão, sem, no entanto, desprezar a religião, muito pelo contrário. O desejo dos clérigos escolásticos é legitimar ainda mais o seu credo pelo argumento filosófico. Estes movimentos intensos não poderiam deixar de ser registrados, e, como bem disse Hugo, “até Gutenberg, a arquitetura é a escrita principal, a escrita universal” [36]. A catedral gótica é o signo claro e eloquente do que estava acontecendo naquele período e naquele lugar:

A arquitetura foi até o século XV o registro principal da humanidade; fato é que neste intervalo não apareceu no mundo pensamento um pouco complicado que não se tenha feito edifício; que toda a ideia popular, como toda a lei religiosa, tem tido os seus monumentos; que o gênero humano, enfim, não tem pensado nada importante que o não tenha escrito em pedra. E por quê? Porque todo o pensamento, quer religioso, quer filosófico, tem interesse em se perpetuar; porque a ideia que agitou uma geração quer agitar outras e deixar vestígios. Ora, que precária imortalidade a de um manuscrito! Como um edifício é um livro bem mais sólido, duradouro e resistente![37]

É impossível não pensar na opulência de uma catedral gótica, com suas formas inovadoras e tamanho descomunal, atuando exatamente como a ideia de Victor Hugo de que o livro de pedra é muito mais eloquente e eterno do que um simples manuscrito que perecerá em algumas décadas. Se concordarmos com o autor, perceberemos que neste caso o pensamento a se preservar é mais poderoso ainda, pois é, ao mesmo tempo, filosófico e religioso. A arquitetura gótica foi produzida pela filosofia escolástica, que, por sua vez, teve sua razão de existir na religião que procurava pensar, religião esta que já estava há mais de dez séculos produzindo edifícios que inscreviam de forma
duradoura, na história, as suas doutrinas.

Neste mesmo sentido, podemos afirmar que uma religião que tem a “necessidade da lembrança como tarefa religiosa fundamental” [38], seja pela repetição festiva da paixão de Cristo, seja pelo simples estudo bíblico, que afinal de contas trata do exame de fatos do passado descritos literariamente que estão na origem da própria Igreja, também se utiliza do expediente arquitetônico, tanto para reproduzir esta lembrança quanto para enviar sinais aos fiéis. Vejamos o que diz Maiolino, a respeito da forma dada às catedrais:

A planta da igreja gótica era em forma de cruz latina. Sua implantação era feita de forma que a nave e a capela-mor se situassem no braço longitudinal no sentido Leste-Oeste. Assim o altar-mor ficaria a Leste, onde nasce o sol, o que costumou-se chamar de cabeceira. A fachada ocidental ficaria preferencialmente a Oeste, onde o sol se põe, numa nítida alusão à necessidade do homem de percorrer um longo caminho para chegar até Deus. Desta forma, o braço do transepto ficaria no sentido Norte-Sul, sendo o lado do Evangelho para o Norte e o lado da Epístola para o Sul. A parte inferior do braço longitudinal da cruz era normalmente dividida em três naves, sendo a central maior que as outras duas, tanto em altura quanto em largura.[39]

É interessante notar como a arquitetura pode conjugar estas duas formas de comunicação e de contato entre presente, passado e futuro. Há, em uma mesma obra arquitetônica, conforme a descrição de Maiolino, a recordação das escrituras sagradas, um ideal de comportamento expresso na direção da construção e a perenização do símbolo máximo do cristianismo, que é a cruz, plantada naquele local para toda a eternidade, à vista de todas as gerações vindouras.[40]

Segundo Pignatari, “nem toda arquitetura é apenas pedra, nem toda música é apenas som” [41], o que nos faz imaginar uma certa consciência e racionalidade que se expressam através da construção de uma catedral gótica. Fazendo a análise de alguns dos fatores que abordamos neste trabalho como, por exemplo, a filosofia escolástica, a recordação característica da religião católica e a necessidade de se preservar em monumentos o pensamento filosófico e religioso, percebemos que faz muito sentido a afirmação do autor de que:

[…] a mensagem arquitetônica – especialmente quando entendida como mensagem de massa: o assentamento humano, a cidade – é endereçada, antes de mais nada a não-arquitetos, ou seja, a receptores e interpretantes cujo código principal não é o arquitetônico, mas que, no entanto (de maneira leiga, digamos), só podem absorver a mensagem decodificando-a, em primeiro lugar, segundo o código arquitetônico.[42]

Mesmo com toda a consciência com que os mestres-construtores aplicaram os princípios escolásticos em suas obras, na verdade o mais importante ainda é a mensagem que a construção vai levar adiante àqueles que são leigos, no caso, o imenso público fiel que vai fazer o uso efetivo da construção durante as missas e outras celebrações religiosas. Daí a importância de simbolizar e de significar para os habitantes daquele espaço urbano, que vão utilizar as dependências da catedral, a cruz, o caminho que o homem deve percorrer para ser mais justo, a mudança de uma estrutura militante românica para uma triunfante obra gótica. Representa-se aqui, além de uma mudança de gosto, uma grande e importante modificação mental daqueles homens e mulheres que viveram na Europa nos séculos XII e XIII. O signo destas mudanças foi expresso, com toda a sua complexidade – histórica, filosófica, religiosa, urbana e social – na arquitetura gótica, surgida não somente como uma substituta da arquitetura românica, mas como uma etapa posterior, diretamente ligada aos sentimentos humanos, cada vez mais urbanos, daquela sociedade em transição. E aí está a importância da arquitetura como fonte historiográfica, pois é do “confronto histórico e dialético, que permanece mesmo depois que os emissores e receptores originais já tenham desaparecido há séculos ou milênios, que flui o significado da arquitetura” [43]. A obra arquitetônica, por seu caráter de permanência, dialoga não só com aquelas gerações que a viram nascer, como com todas as outras que vêm a conhecê-la, e, desta forma, segue enviando sua mensagem continuamente, com todas as ressignificações que ela possa ter.

VI. Considerações finais

As transformações mentais ocorridas durante a Idade Média, no período de avanço do urbanismo, em uma Europa que havia passado quase mil anos apenas com raras e medíocres cidades, tiveram forte impacto sobre as estruturas materiais desta sociedade, incluída aí a nova forma de arquitetura desenvolvida, que veio a ser chamada “gótica”.

Mas o que constituem exatamente estas transformações mentais?

O desenvolvimento das cidades neste período provocou alterações profundas em todos os âmbitos da sociedade. Como temos por objetivo neste trabalho analisar a arquitetura gótica, que está intimamente ligada ao fator religioso, pois surge como a arquitetura de catedrais, devemos atentar para o caráter religioso da sociedade e para as transformações que o impactam diretamente.

Em primeiro lugar, podemos afirmar que, com o deslocamento do ensino, até então exclusividade dos mosteiros mais isolados, para as cidades, houve uma expansão do conhecimento e da atividade intelectual para um maior espectro da sociedade; ao menos, as reflexões que se produziam eram mais facilmente percebidas pela população leiga, embora esta, em sua grande maioria, permanecesse iletrada. Houve então o aparecimento da filosofia escolástica, que pretendia conjugar a fé com a razão, usando a última para legitimar a primeira. Este fenômeno, que tem as suas características metodológicas específicas, tais como clareza, esquematização, conciliação de interpretações conflitantes de autoridades filosóficas ou teológicas, promoveu uma nova forma de pensar – ou uma nova forma de organizar o pensamento – que não se restringiu a quem estava dentro das escolas ou diretamente ligado ao ministério da Igreja. Esta nova visão filosófica do mundo e da religião passou a se estender também às camadas populares, como ocorre, por exemplo, hoje em dia: mesmo um leigo no assunto utiliza termos como internet, e-mail, iPOD, embora não necessariamente saiba como funcionam, ou até nunca tenha utilizado de maneira profissional qualquer uma destas ferramentas tecnológicas. A filosofia escolástica ecoou por toda aquela sociedade urbana medieval.

No entanto, ela sem dúvida teve influência direta sobre aqueles que eram obrigados, por força de seu ofício, a trabalhar diretamente com aqueles que produziam e reproduziam estes conhecimentos; falamos aqui dos mestres-construtores em contato direto com os clérigos que os instruíam acerca da construção de uma nova igreja ou da produção iconográfica a ser utilizada. Esta influência se deu, como visto neste trabalho, na organização dos elementos constitutivos de uma obra arquitetônica gótica, conforme os preceitos escolásticos que a princípio eram aplicados aos seus tratados. Portanto, temos aqui uma revolução arquitetônica que está estreitamente ligada a um novo fator de entendimento teológico.

Com a revolução urbana, houve o desenvolvimento e divulgação da filosofia escolástica que tornou possível a criação da arquitetura gótica. De igual maneira, e tendo em mente o caráter visual do homem medieval que apreendia o novo através da visualização direta, talvez em boa parte pelo baixo grau de alfabetização que era o estado comum da maioria das populações, excetuados os clérigos, os quais tinham acesso à leitura e à escrita, concluímos que as catedrais góticas representaram simultaneamente os preceitos escolásticos, a influência da filosofia na arquitetura e a transição de gosto e de mentalidade que ocorria naquele instante histórico.

Como religião direta e essencialmente influenciada pela recordação, o cristianismo medieval inscreveu na pedra os ensinamentos da religião e sinalizou aos fiéis estes ensinamentos através das formas externas e internas de uma catedral gótica. Da mesma forma que uma obra arquitetônica não pode ser transposta para outro lugar, justamente por surgir a partir das especificidades culturais, religiosas, sociais e mentais do local onde é erguida, podemos compreender que a arquitetura gótica, nos séculos XII e XIII, época de seu apogeu, representou a mentalidade daquela sociedade em transição. Passava-se do românico ao gótico porque se passava da Igreja militante para a Igreja triunfante. A luta contra o mal, de antes, dá lugar a uma nova relação, mais metafísica, do homem com Deus. Uma relação de transcendentalidade, expressa de maneira eloquente e inequívoca na verticalidade gótica que eleva aquilo que é terreno ao âmbito celestial.

Finis

Autor: Eduardo Pacheco Freitas

Fonte: Revista Nuntius Antiquus

Só foi possível fazermos essa postagem graças à colaboração de nossos leitores no APOIA.SE. Todo o conteúdo do blog é disponibilizado gratuitamente, e nosso objetivo é continuar oferecendo material de qualidade que possa contribuir com seus estudos. E você também pode nos auxiliar nessa empreitada! Apoie nosso projeto e ajude a manter no ar esse que é um dos blogs maçônicos mais conceituados no Brasil. Para fazer sua colaboração é só clicar no link abaixo:

https://apoia.se/opontodentrodocirculo

Notas

[33] – Cf. Rossi, op. cit., p. 151.

[34] – Notre Dame de Paris é um romance de Victor Hugo publicado em 1831. No entanto, quando saiu a primeira edição foram suprimidos três capítulos que haviam sido perdidos pela gráfica durante o processo de produção do livro. Posteriormente, os cadernos contendo estes capítulos foram encontrados e foram incluídos nas novas edições. É exatamente um destes capítulos que trata, filosoficamente, desta questão da arquitetura ter sido a mais importante forma de registro humano até o século XV, quando surge o livro impresso. Para Hugo isto [o livro impresso] há de matar aquilo [a
arquitetura].

[35] – Cf. Hugo, op. cit., p. 221.

[36] – Cf. Hugo, op. cit., p. 225.

[37] – Cf. Hugo, op. cit., p. 227.

[38] – 8 Cf. Le Goff, op. cit., 1994, p. 444.

[39] – Cf. Maiolino, op. cit., p. 12.

[40] – Esta constatação é ainda mais importante quando temos em mente que o conhecimento, para os historiadores medievais, era entendido como a apreensão imediata de um dado. Conhecer significava ver com os próprios olhos, tocar com a próprias mãos e ouvir com os próprios ouvidos (cf. Rui, op. cit., p. 214). Nada mais adequado para a promoção desta experiência cognitiva que a solidez de uma catedral, aliada à música religiosa, às iconografias, à estatuária, aos vitrais e à sua luz de aspecto celeste. A união de todos estes elementos em um mesmo edifício certamente é capaz de marcar indelevelmente o entendimento acerca da cristandade em um indivíduo inserido em um contexto profundamente religioso como a sociedade medieval.

[41] – Cf. Pignatari, op. cit., p. 155.

[42] – Cf. Pignatari, op. cit., p. 155.

[43] – Cf. Pignatari, op. cit., p. 156.

Referências

AUDI, R. (Dir.) Dicionário de filosofia de Cambridge. Trad. Edwino Aloysius Royer. São Paulo: Paulus, 2006.

BRACONS, J. Saber ver a arte gótica. Trad. Jamir Martins. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

CHOAY, F. O urbanismo: utopias e realidades, uma antologia. 6. ed. Trad. Dafne Nascimento Rodrigues. São Paulo: Perspectiva, 2007.

DE BONI, L. A. (org.). A ciência e a organização dos saberes na Idade Média. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000.

FOCILLON, H. A arte do ocidente: a Idade Média românica e gótica. 2. ed. Trad. José Saramago. Lisboa: Estampa, 1993.

GOMBRICH, E. H. A história da arte. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: LTC, 2008.

GOMES, V. S. Gótico, a Escolástica de pedra. Disponível em: . Acesso em: 12/ 10/ 2011.

GOZZOLI, M. C. Como reconhecer a arte gótica. Trad. Carmen de Carvalho. Lisboa: Edições 70, 1986.

HUGO, V. Nossa Senhora de Paris. 2. ed. Trad. Não informado. Porto: Chardron,1945.

JOHNSON, S. Emergência: dinâmica de rede em formigas, cérebros, cidades e softwares. Trad. Maria Carmelita P. Dias. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.

LE GOFF, J. As raízes medievais da Europa. Trad. Jaime A. Clasen. Petrópolis: Vozes, 2007.

LE GOFF, J. O apogeu da cidade medieval. Trad. Antônio de Pádua Danes. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

LE GOFF, J. História e memória. Trad. Nilson Moulin Louzada. Campinas: UNICAMP, 1994.

LOPEZ, R. S. A cidade medieval. Lisboa: Presença, 1988.

MAIOLINO, C. F. A arquitetura religiosa neogótica em Curitiba entre os anos de 1880 e 1930. Dissertação de mestrado. Porto Alegre: UFRGS, 2007.

PANOFSKY, E. Arquitetura gótica e escolástica: sobre a analogia entre arte, filosofia e teologia na Idade Média. Trad. Wolfe Höernke. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

PIGNATARI, D. Semiótica da arte e da arquitetura. São Paulo: Cultrix, 1981.

PUGIN, A. W. N. O belo ontem. In: CHOAY, F. (org.). O urbanismo: utopias e realidades, uma antologia. 6. ed. Trad. Dafne Nascimento Rodrigues. São Paulo: Perspectiva, 2007, p. 117-120.

ROSSI, A. A arquitetura da cidade. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

RUI, A. J. A elaboração de História na Idade Média: o exemplo de Alfonso X, o Sábio. In: DE BONI, L. A. (org.). A ciência e a organização dos saberes na Idade Média. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000, p. 211-217.

SILVEIRA, E. A. Urbanismo e religiosidade na Idade Média. Estudos Ibero-Americanos, Porto Alegre, vol. 24, n. 1, p. 165-180, 1998.

Protegido: Construções e construtores na Baixa Idade Média: em torno da Maçonaria Operativa – Parte Final (exclusivo para os apoiadores do blog no Apoia.se)

Não há nenhum resumo porque esse post está protegido.

O desenvolvimento da arquitetura gótica a partir da filosofia escolástica – Parte II

O estilo gótico | M4 — *Catedral Basílica de Saint Denis*

IV.1. A influência da filosofia escolástica sobre a arquitetura gótica

Nos anos 50 do século XX o pesquisador Erwin Panofsky expôs uma tese que estabeleceu uma inusitada ligação entre a filosofia escolástica e a arquitetura gótica. É sabido que ambas surgiram paralelamente no mesmo espaço geográfico, no caso o norte de Paris, e no mesmo período de tempo, aproximadamente entre os séculos XII e XIII. Panofsky vê nesta coincidência temporal e espacial dos dois eventos mais do que uma simples casualidade e defende a existência de uma relação mais concreta que a simples sincronia no tempo e no espaço. Aponta, entre outros fatores, uma provável influência de conselheiros escolásticos sobre os artistas e mestres [23] góticos.

No entanto, o autor vai além e chega a uma conclusão mais profunda, defendendo a hipótese de que esta influência, muito mais do que de forma direta e individual, se deu genericamente, através do que ele chama de “hábito mental”. Este conceito é entendido por Panofsky como “um princípio que rege a ação” e o autor sustenta seu pensamento com a simples constatação histórica de que “a escolástica detinha o monopólio da formação intelectual naquele âmbito restrito”.[24]

Em geral, a educação espiritual deslocou-se das escolas monásticas para instituições mais urbanas que rurais, de caráter antes cosmopolita que regionalista e, por assim dizer, apenas semi-eclesiásticas, a saber: as escolas catedrais, as universidades e as studia das novas ordens mendicantes que surgiram quase todas no século XIII e cujos membros desempenharam papel de crescente importância mesmo nas universidades.[25]

Isto é, a educação e a produção de conhecimento não estavam mais restritas à clausura dos mosteiros. Deixava de existir o isolamento natural das práticas intelectuais que passaram então a acontecer também nas cidades.

Podemos imaginar em qual clima psicológico e intelectual passou a existir a arquitetura gótica: dentro da cidade, envolta pela fé e pela razão, com a missão de substituir uma arquitetura que não satisfazia mais à religiosidade católica, que agora contava com um complexo sistema filosófico como respaldo teológico e intelectual. Neste sentido, devemos atentar para as observações de Maria Gozzoli:

[…] a escolástica – que enquadrava harmoniosamente todo o saber do tempo e afirmava a possibilidade de ascender a Deus não só pela fé, como pela razão. Chegava-se a Deus por um esforço de pensamento, complexo mas requintado, rigidamente formal mas rico de sutilezas: esses mesmos conceitos que, em arquitetura, inspiraram as catedrais góticas, a sua ascensão para Deus através de construções complexas mas requintadas, formalmente rigorosas, mas de igual modo ricas de pormenores.[26]

Aqui, as palavras-chave são: harmonia e ascensão; fé e razão; complexidade e requinte; formalidade e sutileza. São palavras que podem ser usadas tanto para caracterizar a escolástica quanto o gótico. Mais uma vez nos parece evidente a relação entre os dois fenômenos.

E sobre este contato, entre os mestres-construtores e os clérigos com os quais tinham que trabalhar, todos mergulhados em uma nova ambientação intelectual, Panofsky diz:

É pouco provável que os arquitetos do gótico tenham lido Gilberto de la Porrèe ou Tomás de Aquino no original. Mas entraram em contato com o ideário escolástico por inúmeros outros, sem perceber que, por força de sua atividade, tinham de trabalhar com quem esboçava os programas litúrgicos e iconográficos. Haviam frequentado a escola, tinham ouvido sermões e podiam acompanhar as disputationes de quolibet que tratavam de todas as questões imagináveis da atualidade e que se haviam transformado em eventos sociais, comparáveis a nossas óperas, concertos e conferências públicas.[27]

É feita uma ressalva: os mestres provavelmente não manusearam os livros que continham toda a essência do pensamento escolástico. Mas teriam sido fortemente influenciados por esta aura escolástica que dominava todo o ambiente. A escolástica estava no ar e os arquitetos do gótico estavam inseridos neste contexto.

IV.2. Completude, ordenamento e clareza

Existem três exigências mínimas e fundamentais para que se cumpra aquilo que é denominado pelos estudiosos de esquematismo ou de formalismo escolástico. A clareza é algo buscado incessantemente nos textos escolásticos e para se atingi-la de modo satisfatório deve-se utilizar: a completude, que é a enumeração suficiente – nem mais, nem menos – das questões a serem abordadas; o ordenamento seguindo o esquema de “partes das partes”, como forma de bem estruturar a exposição; e, obviamente, a clareza e força probatória, entendidas aqui como uma relação suficiente de reciprocidade entre o que se mostra e o que se comprova a partir disso. Como complemento a estes pré-requisitos para a correta exposição escolástica há ainda as similitudines de Tomás de Aquino, ou seja, uma espécie de analogia, com o uso de palavras adequadas, visando à melhor compreensão dos conceitos expostos.

É nesse sentido que, ao observarmos a estrutura de uma catedral gótica, podemos aplicar o conceito escolástico de completude, pois não há nada sobrando, nem nada que falte. Elementos como a cripta, as galerias, e as torres, com exceção daquelas frontais, foram eliminados, em nome da clareza e da síntese exata de todo o conhecimento cristão, seja no aspecto teológico, como também no natural, histórico e moral.

Da mesma forma é facilmente observado um “princípio de divisibilidade progressiva”, que consiste em uma homologia entre as partes que constituem uma construção gótica, demonstrando assim que todas as partes que compõem a estrutura situam-se dentro de um mesmo nível lógico. O exemplo mais claro dessa divisão progressiva, que pode sem dúvida ser associada à esmerada divisão e subdivisão de um tratado escolástico bem estruturado, está nos

[…] suportes [que] eram divididos em pilar principal, colunas adossadas, colunas adossadas secundárias e colunetas novamente subordinadas a estas últimas; a caixilharia das janelas, os trifórios e as arcadas cegas eram divididas em suportes e perfis de primeira, segunda ou terceira ordem; nervuras e arcos eram subdivididos numa série de perfis.[28]

Desta forma, assim como estamos habituados a fazer divisões sucessivas em um trabalho acadêmico, de forma a deixá-lo claro e organizado, os construtores, por influência da escolástica, aplicaram o mesmo princípio às suas catedrais.

IV.3. Manifestatio e concordantia

Em relação às duas premissas básicas da escolástica, aplicadas à arquitetura das catedrais góticas em seu apogeu, Panofsky diz:

Enquanto o primeiro, a manifestatio, nos ajuda a entender a imagem fenomênica da arquitetura clássica do apogeu gótico, o segundo, a concordantia, ajuda a compreender a gênese do apogeu gótico clássico.[29]

Ou seja, a manifestatio, compreendida como a maneira clara de explicitar os conteúdos relacionados à fé cristã à luz da razão, determinou a mesma clareza de linhas e divisão dos elementos constitutivos de uma obra arquitetônica gótica. Como exemplo, Panofsky cita o portal central da fachada ocidental da catedral de Notre-Dame em Paris, com os doze apóstolos representados em divisões simétricas de dois grupos no tímpano da catedral. A simetria, sem dúvida alguma, era algo caro aos escolásticos e manifestou-se também na arquitetura gótica.

Já a concordantia, em se tratando da necessidade de conciliação de “possibilidades contraditórias” presente na filosofia escolástica, expressa em sua forma mais completa através do método de Abelardo de Sic et Non[30] até chegar-se a uma síntese, uma solução, parece ter sido outro fator a influenciar a arquitetura gótica. Resumidamente, este método consistia em aceitar as possíveis contradições dos textos de autoria de filósofos, dos padres da Igreja e até mesmo das escrituras sagradas. No entanto, como passo posterior à aceitação da existência destas contradições, passava-se então a tentativa de conciliá-las, que se dava através do método de arrolamento de uma série de autoridades (autorictates) em uma espécie de conjunto (videtur quod) que era colocado em oposição a outro rol de autoridades (sed contra). Como resultado deste confronto entre duas autoridades com comentários opostos, conflitantes, a respeito de um tema, era produzida como solução a respondeo dicendium.

Um fato notório que demonstra de maneira bastante convincente esta relação, levando-se em consideração que as construções românicas do passado aqui funcionavam como auctoritas, é a solução definitiva que os mestres-construtores encontraram para alguns problemas típicos da origem da arquitetura gótica. São três quaestiones cruciais, que, ao serem resolvidas definitivamente, caracterizaram e diferenciaram de vez esta nova forma de arquitetura em relação às construções românicas de antes. As quaestiones que tiveram então o seu respondeo dicendium dado pelos arquitetos góticos foram: a rosácea na fachada ocidental, ao substituir a janela que sempre existiu por uma estrutura circular que era estranha ao gosto gótico; a estrutura da parede debaixo do clerestório, com a criação do trifório que conjugou o Sic românico de Caen com o Non gótico de Amiens; e a conformação dos pilares da nave central, que deixaram de ser somente associados a formas angulares e passaram a utilizar o núcleo cilíndrico[31]. É importante destacar que Panofsky defende que todas essas mudanças ocorreram – ainda que sendo sabida a importância do hábito mental criado pela filosofia escolástica – de forma consciente, sendo aplicadas de forma racional pelos mestres-construtores.

De acordo com Panofsky [32], a influência do princípio da concordantia sobre as obras do apogeu do gótico é tão grande que “a dialética escolástica desenvolveu o pensamento arquitetônico a um ponto em que ele quase deixa de ser arquitetônico”. É quase como afirmar que os construtores das catedrais não estavam construindo igrejas, mas fazendo filosofia em pedra e vidro.

Continua…

Autor: Eduardo Pacheco Freitas

Fonte: Revista Nuntius Antiquus

https://apoia.se/opontodentrodocirculo

Notas

[23] – Mestre era o nome que se dava ao arquiteto neste período.

[24] – Cf. Panofsky op. cit., p. 14-15.

[25] – Cf. Panofsky op. cit., p. 15.

[26] – Cf. Gozzoli, op. cit., p. 8-9.

[27] – Cf. Panofsky op. cit., p. 15.

[28] – Cf. Panofsky op. cit., p. 34.

[29] – Cf. Panofsky op. cit., p. 46.

[30] – Famoso tratado onde Abelardo arrola 158 itens importantes, desde suicídio até concubinato, que são confrontados, em uma relação dialética, a partir de visões conflitantes das autoridades e conciliados por fim. Entre outras, a importância deste texto está em demonstrar claramente a visão dos escolásticos e que a fé poderia buscar apoio na razão.

[31] – Para um maior aprofundamento no tema, recomendamos a leitura do capítulo V de Arquitetura gótica e escolástica, onde Panofsky examina detalhadamente todas estas
novas características da arquitetura gótica, comparando-as com os valores da arquitetura românica e demonstrando a relação da filosofia escolástica com a resolução destes problemas.

[32] – Cf. Panofsky op. cit., p. 62.

O desenvolvimento da arquitetura gótica a partir da filosofia escolástica – Parte I

Noyon Cathedral - Alchetron, The Free Social Encyclopedia — *Catedral de Noyon – França*

I. Introdução

Quando se fala de Arquitetura Gótica, ou simplesmente da Arte Gótica em geral, a primeira imagem que nos vem à mente é sempre a de enormes catedrais, pontiagudas, apontando para o céu, grandes o suficiente para acolher a população de uma cidade inteira. No entanto, a arquitetura gótica representa na história do ocidente medieval muito mais do que simplesmente um novo estilo arquitetônico. É sim, uma revolução na forma de se construir, sobretudo igrejas, mas a sua importância vai mais além, tornando-se o símbolo de uma revolução religiosa, de uma mudança de mentalidade e de uma mensagem filosófica enviada, através da pedra das construções, pela arquitetura. E seu aparecimento está associado de maneira íntima ao desenvolvimento das cidades no período da Baixa Idade Média.

Metodologicamente, temos como objetivo neste trabalho explorar estas relações a partir do conceito de “locus” conforme expresso no livro A arquitetura da cidade[1], que consiste na “relação singular mas universal que existe entre certa situação local e as construções que se encontram naquele lugar”[2]. Com isto, entendemos que o surgimento do estilo gótico está estreitamente ligado às especificidades do âmbito geográfico do continente europeu, mais precisamente na França setentrional.

Da mesma forma pretendemos estudar a relação existente entre o desenvolvimento da arquitetura gótica e o surgimento da filosofia escolástica[3], assim como procuraremos entender esta nova forma de arquitetura, surgida entre os séculos XII e XIII, como signo desta e de outras relações, e como fator de preservação da memória e registro do espírito de um período de transição de mentalidades.

II. Transformações mentais e materiais nas cidades medievais

Nos séculos XII e XIII aconteceram “profundas transformações nas estruturas materiais e mentais da sociedade europeia”[4], inserindo-se neste contexto de transformação o surgimento do estilo gótico e da filosofia escolástica como fenômenos eminentemente urbanos situados em uma conjuntura religiosa e social hegemonicamente católica.

Ainda de acordo com Silveira,

“o espaço urbano na Idade Média centralizou os principais equipamentos materiais e simbólicos do sagrado, […] constituiu-se como paisagem e ambientação social fundamental para a proliferação das manifestações coletivas da espiritualidade cristã.”[5]

Embora a autora esteja se referindo de maneira mais específica aos movimentos da sociedade no sentido de se atingir “novos modelos da religiosidade urbana”[6], ou seja, o desenvolvimento de ordens religiosas populares que encontraram terreno fecundo neste novo panorama, de caráter urbano, que estava se tornando mais e mais complexo, podemos ampliar a interpretação do texto e aplicá-lo ao que aconteceu à época do surgimento da arquitetura gótica.

É inegável a influência que o grande desenvolvimento urbano destes dois séculos teve sobre a sociedade como um todo. Em relação à ligação íntima entre o que acontece nas cidades e o que elas aparentam externamente, Lopez diz que

“visto o aspecto físico da cidade espelhar as intenções e as necessidades práticas dos cidadãos (e como negá-lo?), a sua estrutura e a sua evolução urbanística constituem uma província da sua história que não pode ser marginal.”[7]

Daí a importância de se reconhecer os efeitos sobre a arquitetura oriundos da evolução não somente material mas também mental das cidades e de se estabelecer estas relações como objeto de estudo historiográfico. Neste sentido, portanto, é que se faz necessário compreender que a passagem da arquitetura românica para a arquitetura gótica significa bem mais do que apenas uma mudança de estilo. As transformações religiosas e mentais daquela sociedade tiveram seu registro perfeito em suas obras arquitetônicas, e, logicamente, com mais impacto, nas construções dos grandes templos religiosos. As catedrais perderam seu aspecto de fortalezas e passaram a representar o transcendente, o contato com o divino. Sobre o surgimento do estilo gótico, Le Goff diz:

A arte gótica, que também foi chamada de arte francesa, inundou toda a Europa cristã, a partir da França do Norte e, mais particularmente, do centro dessa região, que se chamava a França propriamente dita, no século XIII, e mais tarde Île-de-France. Esta arte nova, muito diferente da romana, responde ao mesmo tempo a um grande crescimento demográfico, que reclama igrejas maiores, e a uma profunda mudança de gosto. Além das dimensões mais vastas, o gótico manifestou-se pela atração da verticalidade, da luz e até da cor.[8]

O autor nos traz informações muito importantes: em primeiro lugar é feita a delimitação geográfica do surgimento da arquitetura gótica, situando-a na França setentrional (não por acaso o mesmo local onde surgiu a Escolástica, pois, como veremos mais à frente, existem teorias a respeito desta relação); em segundo lugar, a nova forma dada às construções, agora maiores internamente e mais altas, que é importante, tanto por contentar uma nova necessidade estética, que indica claramente uma mudança de pensamento daquela sociedade em transição, quanto por poder acolher mais fiéis, já que estes aumentavam juntamente com o crescimento das cidades. Le Goff afirma que, “embora as causas demográficas não tenham sido mais que um dos fatores de substituição das antigas igrejas”, este aspecto é importante, porém salienta que ele não é o único responsável pela mudança.

Em face disso, podemos afirmar que à medida que o urbanismo se desenvolvia, havia uma mudança de gosto. E, ao mesmo tempo que a população crescia – e com isso surgia a exigência de templos maiores –, as antigas igrejas de aspecto soturno e militar não correspondiam mais aos valores religiosos e, consequentemente, estéticos, já que tratamos aqui da construção de edifícios destinados ao culto religioso.

O autor prossegue, informando sobre as características destas mudanças em termos arquitetônicos:

Nasceu uma Europa do gigantismo e da desmedida. Sempre mais alto! Esta parece ter sido a palavra de ordem dos arquitetos góticos. Depois de uma primeira geração de catedrais entre 1140 e 1190, marcada pelas catedrais de Sens, de Noyon e de Laon, o século XIII foi o grande século das catedrais, a começar por Notre-Dame de Paris.[10]

Esta busca desenfreada pela altura provocou uma espécie de competição entre os construtores de catedrais. Quem conseguiria construir a catedral mais alta? Devido a esta ânsia por verticalidade, acidentes aconteceram e obras desmoronaram[11]. As naves tinham cada vez mais maiores dimensões verticais, como atestam as catedrais de Notre-Dame de Paris (35 metros), Reims (38 metros) e Notre-Dame de Amiens (42 metros). Além disso, era planejada também a relação entre largura e altura da nave, com objetivo de proporcionar sempre uma maior sensação de impulso para o alto, para os céus.

III. O desenvolvimento da arquitetura gótica: uma revolução arquitetônica e religiosa

O estilo gótico surge quando o estilo românico mal havia se estabelecido, fazendo as igrejas deste último parecerem desprovidas de graça, com densidade exagerada e já obsoletas. A origem do termo “gótico”, significando esta nova maneira de construção, está no fato de seu aparecimento ter sido fora da Itália e de ter funcionado como uma substituta da arquitetura românica, numa clara alusão a velha dicotomia do mundo civilizado e do mundo bárbaro, pois o termo remete aos godos. Neste sentido, Gozzoli diz:

“é muito provável que os humanistas do Renascimento tenham adotado o termo gótico como sinônimo de bárbaro, no sentido de proveniente da região de além-Alpes, por oposição a românico.”[12]

A grande descoberta da arquitetura gótica, em relação à arquitetura românica, foi o fato de se desenvolver o arco ogival, uma grande evolução, se comparado aos antigos arcos redondos românicos, justamente por permitir maior altura das abóbadas. Aliada a esta inovação há uma outra, diretamente relacionada a esta nova modalidade técnica: a distribuição uniforme de peso, que ajuda a reduzir o material necessário para a construção da obra. Não só o arrojo das linhas, destas paredes que transmitem a impressão de serem inteiramente construídas em vidro, importou para os construtores. Eles cuidaram também para que a proeza artística pudesse ser claramente sentida e aproveitada por quem vislumbrasse a construção[13].

Afinal, a própria etimologia da palavra catedral revela a magnitude de tais obras (cathedra = trono episcopal)[14], pois estas não eram simplesmente igrejas, mas igrejas próprias dos bispos. Daí a importância atribuída à beleza das obras, já que, segundo Le Goff, esta foi uma “época em que o primeiro critério de beleza é o da grandeza”[15]. Desta forma, compreende-se a necessidade imperiosa de características de transcendentalidade e de utilização da luz natural, filtrada pelos vitrais, que construíam assim um ambiente celestial dentro dos templos.

Devido a toda esta imponência, poucas dessas edificações foram completadas conforme seus projetos originais, que eram por demais grandiosos:

É difícil imaginar a impressão que esses edifícios devem ter causado àqueles que só tinham conhecido as pesadas e sombrias estruturas do estilo românico. Aquelas igrejas mais antigas, em sua força e poder, talvez transmitissem algo da Igreja Militante que oferecia abrigo e proteção contra as investidas do mal. As novas catedrais propiciavam aos fiéis o vislumbre de um mundo diferente. Eles teriam ouvido falar, em sermões e cânticos, da Jerusalém Celestial, com seus portões de pérolas, suas joias de ouro de incalculável preço, suas ruas de ouro puro e cristal transparente (Apocalipse, XXI).[16]

Gombrich salienta que “tudo que era pesado, terreno ou trivial fora eliminado”; assim como a escolástica fez em relação à exposição metodológica do conhecimento, a arquitetura gótica fez com as suas linhas. Diz, ainda, que o artista gótico, ao realizar sua obra, “não a narra apenas para divulgar, mas para nos transmitir uma mensagem, e para consolo e edificação dos fiéis”[17].

Havia uma tendência, à época, por parte dos frades pregadores, de estimular a imaginação dos fiéis que eram convidados a visualizar mentalmente as cenas dos evangelhos. Nada mais natural do que expor artisticamente e através das linhas inovadoras e escolásticas das catedrais góticas esta forma de evangelizar. Podemos, de modo similar, encarar esta maneira de tratar o tema da espiritualidade, a partir de construções imagéticas mentais, como uma maneira de promover a memorização dos temas evangélicos, um estratagema que visava a tornar estes ensinamentos mais presentes, internalizados no cristão, em suma, uma forma de relembrar e perpetuar o conhecimento acerca dos evangelhos de um jeito mais lúdico e fácil.

Segundo Gombrich, devido ao espírito da época o objetivo era provocar as seguintes reflexões:

“Como se portaria um homem, como agiria, como se impressionaria se participasse de tais eventos? Mais do que isso: como se apresentariam aos nossos olhos tais gestos ou movimentos?”[18]

Diferentemente da Igreja Militante do século anterior, com suas construções objetivando combater o mal e vencê-lo, como fortalezas da cristandade, as catedrais góticas do século XIII, afinal o século da Igreja Triunfante, traziam, em forma de pedra e vidro, o Reino dos Céus até a Terra e promoviam uma experiência sensorial nos fiéis de caráter metafísico e plena de religiosidade. Segundo Pugin, “o próprio plano do edifício é o símbolo da redenção humana”[19]. Ele acrescenta que não bastava apenas criar e executar esta obra de arte arquitetônica sem haver sentidos maiores implícitos em cada pedra assentada e em cada imagem esculpida, pois,

[…] para que as construções produzam efeitos semelhantes sobre o espírito é preciso que seus autores tenham sido totalmente absorvidos pela fé e pela devoção, que a glorificação da religião tenha sido o próprio fim de sua educação.[20]

E é nesse sentido que o arquiteto, convertido ao catolicismo em 1833 e um dos promotores do renascimento gótico na Inglaterra, discorre acerca do sentimento e da filosofia que movia estes homens, desde o arquiteto ao pedreiro na execução de uma catedral:

Aqueles homens sentiam estar comprometidos com a ocupação mais gloriosa que possa caber a um homem, a de levantar um templo para a veneração do Deus da Verdade e da Vida. Este sentimento é que guiava ao mesmo tempo a mente que concebia os planos do edifício e o escultor paciente cujo cinzel recortava o detalhe admirável e diverso. Este sentimento é que levou os antigos pedreiros, apesar do perigo e das dificuldades da tarefa, a perseverar até que tivessem erguido suas flechas gigantescas numa região próxima das nuvens.[21]

Com isto, percebemos o quanto pode haver de coesão e determinação conjunta entre os diferentes estamentos – arquitetos, artistas, pedreiros, clérigos – quando há um objetivo comum que permeia toda a sociedade: levar a mensagem cristã adiante, preservando-a na arte, perpetuando-a na escultura e, de maneira mais perene, nas pedras que erguem as catedrais góticas até o céu. Esta imagem e este sentimento foram buscados à exaustão por todos aqueles envolvidos na realização de uma catedral gótica: causar a impressão de que o edifício se estende até o céu.

Contudo, Jacques Le Goff oferece uma visão que contrapõe este entendimento de Pugin em relação aos construtores de catedrais:

Não se deve crer, segundo o testemunho de certos textos célebres que mostram o entusiasmo das populações no sentido de contribuir para a reconstrução da catedral românica de Chartres, destruída por um incêndio em 1194, que as grandes catedrais do século XIII tenham sido construídas com o dinheiro e os incentivos dos burgueses. A ação financeira, artística e psicológica é essencialmente a dos bispos e dos cônegos, mais ou menos ajudados pelo rei e pelos príncipes territoriais.[22]

Ou seja, mais do que um evento de caráter absolutamente coletivo, de união de esforços, de sinergia pura e simples, de acordo com a visão de Le Goff, a construção das catedrais góticas foi um movimento, naturalmente, arquitetado de cima para baixo. Os clérigos, aliados à nobreza, contribuíram, mais do os que burgueses e muito mais, evidentemente, do que qualquer movimento espontâneo popular ligado a alguma forma de pregação evangélica, para que surgisse esse novo tipo de estrutura arquitetônica em pleno coração das cidades. Não se restringindo somente ao caráter financeiro, ao lançar a hipótese de que o dinheiro para as obras não vinha da burguesia, o autor vai ainda mais longe e afirma que justamente a ideia, a concepção do novo estilo parte quase exclusivamente do clero, com apoio maior ou menor da nobreza.

Continua…

Autor: Eduardo Pacheco Freitas

Fonte: Revista Nuntius Antiquus

https://apoia.se/opontodentrodocirculo

Notas

[1] – Cf. Rossi, op. cit.

[2] – Cf. Rossi, op. cit., p. 147.

[3] – Segundo o Dicionário de filosofia de Cambridge (São Paulo: Paulus, 2006, p. 286), a Escolástica é um conjunto de técnicas escolares e instrucionais desenvolvidas nas escolas das universidades da Europa Ocidental no final do período medieval, que incluíam o uso do comentário e da questão disputada.

[4] – Cf. Silveira, op. cit., p. 165.

[5] – Cf. Silveira, op. cit., p. 165-166.

[6] – Cf. Silveira, op. cit., p. 167.

[7] – Cf. Lopez, op. cit., p. 96.

[8] – Cf. Le Goff, op. cit., 1992, p. 205-206.

[9] – Cf. Le Goff, op. cit., 1992, p. 211.

[10] – Cf. Le Goff, op. cit., 1992, p. 206.

[11] – Em 1225, na cidade de Beauvais, planejou-se construir o coro da catedral com uma altura de 48 metros, o que provocou o seu desabamento no ano de 1284. (cf. Le Goff, op. cit., 1992, p. 211).

[12] – Cf. Gozzoli, op. cit., p. 3.

[13] – Um caso emblemático acerca da união de funcionalidade e beleza desenvolvida pelos construtores góticos foi a utilização dos vitrais, que, ao mesmo tempo, passavam a sensação de transcendentalidade e representavam os ensinamentos da Igreja. Segundo um religioso medieval citado por Gozzoli sem ser identificado, os vitrais ensinavam às pessoas simples que não conhecem as Escrituras aquilo em que devem crer (op. cit., p. 22). É uma perfeita junção de beleza e instrução, afinal trata-se aqui de uma sociedade que tem a maior parte de sua população analfabeta e suscetível a este tipo de estímulo.

[14] – Cf. Gombrich, op. cit., p. 188.

[15] – Cf. Le Goff, op. cit., 1992, p. 211.

[16] – Cf. Gombrich, op. cit., p. 188/ Podemos estabelecer uma interessante relação entre
a novidade gótica que é a utilização da luz natural, filtrada pelos vitrais, e sua capacidade de provocar sentimentos transcendentais nos fiéis, com o texto do versículo 23 do último livro da Bíblia: A cidade não precisa nem do sol, nem da lua, para lhe darem claridade, pois a Glória de Deus a iluminou, e o Cordeiro é a sua lâmpada. Neste sentido, basta-nos recordar que, devido ao caráter hierofânico do homem medieval, havia o entendimento de que a luz provinha diretamente de Deus (cf. Gozzoli, op. cit., p. 22) e como tal é possível entendermos a importância da presença da luminosidade em um templo gótico.

[17] – Cf. Gombrich, op. cit., p. 193.

[18] – Cf. Gombrich, op. cit., p. 201-202.

[19] – Cf. Pugin, op. cit., p. 118.

[20] – Cf. Pugin, op. cit., p. 118.

[21] – Cf. Pugin, op. cit., p. 118.

[22] – Cf. Le Goff, op. cit., 1992, p. 212.

Verdade e fé: as linguagens da catedral nos séculos XII XIII

Catedral de Notre Dame - A catedral gótica mais famosa de Paris

A relação entre verdade e fé significava a aliança entre os homens e Deus na idade média. O compromisso com o divino tinha lugar num local sagrado onde transcorria o ritual da união simbólica, a igreja do cristianismo. Na passagem do século XII para o XIII, com o crescimento das cidades europeias, surgem as catedrais românicas e, posteriormente, as góticas. Nessa mudança, a grandiosa catedral gótica, a igreja do bispo, caracteristicamente urbana e moderna, passa a ser o espaço síntese das artes e o centro de toda a vida da urbe, sediando, inclusive, escolas e universidades. Sob a gestão dos arquitetos, chamados de doutores em pedra, as construções proliferaram e integravam os trabalhos dos artesãos de toda espécie, como os escultores, denominados de talhadores de pedra e os vitralistas. A dinâmica dos seus espaços abrangia também as performances religiosas, as gesticulações ritualísticas, a música e os cantos sagrados, e dispunha o altar como o palco principal do drama cristão

Verdade e fé. Duas palavras capazes de provocar uma discussão interminável. Na Idade Média, para os cristãos, homens e mulheres, ambas as palavras significavam fidelidade a Deus, a Aliança feita com ele, a misericórdia, a santidade e o mistério da Salvação. A palavra “amém”, que podemos traduzir como “assim seja”, no final de uma prece, exprime mais do que o desejo formulado: As palavras que acabam de ser pronunciadas são verdadeiras. Neste sentido, a palavra fé, significa, crer.

Faz-se necessário esclarecer que não podemos nos referir à Idade Média como um todo. Vamos nos deter em apenas dois séculos: o XII e XIII, na Europa ocidental, onde o sistema de crenças era profundamente distinto do atual. A verdade e a fé formam um só sentimento que não se faz presente apenas na prática religiosa e espiritual dos medievais. Constituem a essência da cultura política da sociedade feudal vassálica. O que significa isto? Uma sociedade sem mobilidade social, que se desenvolveu a partir de guerras, após a queda do império romano, dos campos devastados e uma profunda insegurança. Em meio ao caos, uma única instituição sobreviveu: a Igreja. Ela vai processar a síntese das duas culturas: a romana e a germânica. A fé está implícita na fidelidade, essencial nas relações homem a homem no medievo. De acordo com a etimologia latina, fides, quer dizer “palavra dada”. Isto é, estabelece a relação entre os homens, mediante a palavra dada e firmada, conforme descreve uma farta documentação desde a época dos merovíngios na França (finais do século V).

Com a urbanização da Europa, surgiram as grandes catedrais. Inicialmente as românicas, posteriormente as góticas. Os canteiros de obras se espalhavam nas cidades de maior importância. No comando do canteiro o arquiteto também é o responsável pela decoração. Ele estabelecia o programa que seria executado pelos que talhavam a pedra e delas faziam brotar as imagens. “Talhadores de pedra” como eram denominados os escultores de então. As imagens góticas se distinguem das românicas não apenas pelo conteúdo. Os intelectuais refletiam sobre o que estava em volta. Foi esta atenção voltada para o mundo real que foi transmitida aos construtores das catedrais. A natureza se fez presente nos capiteis góticos, diferenciando-se dos capiteis românicos, onde os elementos eram criados reproduzindo um mundo de criaturas e seres fantásticos. Nos capitéis góticos a cópia dos vegetais permite inclusive distinguir as espécies.

A igreja de Notre Dame constitui um belo exemplo do gótico. Todavia os capitéis da igreja que nos vemos atualmente foram restaurados por Viollet le Duc. A igreja como se sabe, foi atingida duramente pelos revolucionários. Viollet le Duc, esclarece a impossibilidade de a restauração recuperar a igreja original. Seja como for, os capiteis interagem com a arquitetura, participando da síntese das artes processada no interior do edifício. Não se trata apenas de uma decoração. Ao mesmo tempo, honram a presença do sagrado que é o elemento sintetizador. Todo lugar de culto é por natureza um lugar sacralizado. Não existe culto sem sacralização. Para os medievais as palavras em latim – decor e decus – possuíam um sentido específico. Não significavam nem decorar nem ornar. Para o Abade Suger de Saint Denis, implicavam em homenagear e exaltar.

Os séculos XII e XIII correspondem a uma Idade Média que avança na urbanização. São outros homens, outras mulheres. Mas a crença em Deus continua. Estuda-se “Deus”. E a cidade garante uma melhoria de vida, mas ao mesmo tempo é cercada por uma periferia de miséria. O poder da Igreja fortaleceu-se. Em cada cidade existe um bispo.

A pesquisa que venho desenvolvendo tem como objetivo explorar as linguagens da catedral. Para mim a linguagem possui um significado muito amplo. Concordo com Alphonse Dupront:

“A linguagem implica na multiplicidade de discursos falados e escritos, expressos plasticamente ou pela técnica; pelo gestual, pelos comportamentos, ou mesmo pelos silêncios”.

Neste amplo leque de possibilidades, o nosso foco direciona-se ao mesmo tempo para o discurso plástico e para o discurso litúrgico, buscando entender de que forma os dois discursos se encontram, interagem, e promovem sob o comando da arquitetura, novas linguagens que resultam na síntese das artes.

A síntese das artes é uma expressão vinculada ao século XX caracterizando a presença das manifestações plásticas em um espaço arquitetônico ou urbano. Ao me apropriar da expressão para falar da catedral medieval como espaço produzido pela arquitetura capaz de reunir as artes do medievo, em nenhum momento a expressão me pareceu inapropriada. O anacronismo é próprio da história. E o tempo das imagens não é necessariamente o tempo da história. Estou partindo do meu presente, e acredito que a expressão síntese das artes cabe muito bem no estudo das catedrais. A partir do momento em que o lugar do culto aumentou suas dimensões – distanciando-se da concepção de que a Casa de Deus se concebia espiritualmente – para construir templos monumentais, promoveu no seu interior, a síntese de todas as artes: não só a arquitetura (construção do edifício), mas a escultura (decoração de colunas internas e estatuárias nas fachadas), a pintura (colunas e vitrais, iluminuras dos evangelhos) e também a ourivesaria, música e as artes cênicas.

Este percurso não foi feito com rapidez. Inicialmente, os cristãos não se preocuparam com um lugar de culto. Foi a aliança estabelecida entre a Igreja e os Carolíngios, em particular com a política de Renovação do Império Romano, que propiciou uma ocupação de território por parte da Igreja. Ergueram-se gradualmente, e cada vez mais, igrejas, mosteiros, abadias e outros edifícios com funções e práticas vinculadas a Roma. Dominique Iogna-Prat, em um livro que se tornou rapidamente uma referência, intitulado La Maison Dieu, analisa como a construção de um Império cristão pelos carolíngios foi determinante para a Igreja. Até então, a “Casa do Senhor” não se apresentava como algo decisivo para os cristãos. O ritual celebrado ocorria de forma simples e em local, por muito tempo, minúsculo. Alguns historiadores alegam que os primeiros convertidos não possuíam meios e por isso se reuniam nas próprias casas para um culto muito simples. Mas, convém considerar também, que nos primeiros dois séculos, já haviam divergências a respeito da construção de um local para o culto. Para alguns o senhor “estava em toda a parte”. Logo não se fazia necessário erguer um templo.

Foi a partir da dinastia carolíngia que a Igreja adquiriu visibilidade terrena. Isto é, construíram-se lugares específicos para o culto e “o termo ecclesia se impôs como terminus technicus para designar a igreja-monumento, lugar consagrado segundo os termos de um ritual que se fixou por volta dos anos 840.” É interessante notar que pela construção das igrejas e mosteiros a igreja ocupa um território. Torna-se concreta. Uma
olhada no mapa do Ocidente europeu nos faz perceber que a partir do século IX o número das construções aumenta e se torna maior do que o número dos castelos fortalezas.

Foi nos ateliês fundados por Carlos Magno que nasceu no final do século X um novo estilo de arquitetura que veio a ser denominada de românica. Tratava-se de uma igreja grande, de grossas paredes e caracterizada desde o século XI por uma arquitetura que se faz reconhecer pelo emprego sistemático das arcaturas e de bandas lisas. Foram construídas em cidades que pertencem a um território onde a instituição monástica ainda é “uma força de organização e foco de ação. Em especial, a ordem de Cluny teve um papel político e moral importante. Foram eles que organizaram as peregrinações, levando a população a se movimentar pelos caminhos e percorrerem as cidades, onde a igreja românica é uma espécie de relicário imenso, aberto a todos. A igreja monástica desta época é ao mesmo tempo a igreja dos monges e dos peregrinos graças a ação dos beneditinos da Ordem de Cluny, (fundada em 910). As peregrinações foram muito importantes para as cidades, que passaram a ter uma catedral onde se abrigavam uma ou mais relíquias de santos. A construção das igrejas românicas na sua notável variedade de estilos regionais é o resultado de um processo que perdurou até o séc. XII, quando se iniciam as experiências góticas.

O gótico é, sobretudo, a arte das grandes catedrais (não que não tenham ocorrido catedrais românicas grandes). Mas as grandes catedrais se deslocaram para as cidades mais populosas, mais ricas, com mais recursos. Enfim, onde existissem estradas que levassem os materiais extraídos das pedreiras. Para alguns historiadores da arquitetura, a arte românica e a arte gótica não são sucessivas. Não decorrem naturalmente, uma da outra. A arte românica pertence a uma ordem antiga, ligada a um passado histórico, enquanto o gótico se origina da pesquisa que resulta em uma arte que vários historiadores consideram “essencialmente moderna”.

A catedral gótica é a igreja do bispo. Uma igreja urbana que responde a uma liturgia mais complexa e exige um espaço grandioso para se realizar em toda sua expressão. O seu público é diferenciado. Isto é, constituído por indivíduos que moram na cidade. Os seus doadores possuíam uma profissão: eram artesãos os mais diversos, médicos (barbeiros), professores, livreiros, comerciantes. Estes habitantes que dominavam a vida da cidade econômica e socialmente, não entravam na catedral apenas para rezar. No seu interior se reuniam as confrarias e se realizavam as assembleias civis das quais toda a comuna participava. A catedral centralizava toda a vida urbana”. Graças às suas proporções, era nela que toda a população encontrava refúgio em caso de catástrofes naturais e guerras. Esta ideia de centralidade se mantém ainda hoje: a catedral de Notre Dame é o Km 0. O ponto de partida para toda a França.

Como sabemos, as cidades eram nesta época fortificadas. Isto é, fechavam as portas ao escurecer indicando claramente a grande importância econômica que haviam adquirido e o cuidado dos seus moradores com a proteção dos bens e das riquezas ali guardadas. Neste cenário, a Igreja, parte dominante da urbes, domina pela palavra, pelos dogmas, pelas regras e pela edificação da ética. Cada cidade demonstrava a sua importância econômica, social e política pela grandiosidade da catedral que podia construir – o que era naturalmente, proporcional às doações que recebia. A construção das catedrais alcançara uma monumentalidade impressionante. Ao mesmo tempo, passaram a ser construídas com maior rapidez. E isto tem uma boa explicação: no interior das mesmas, além dos locais citados acima – nos quais os habitantes não se reuniam para a prece -, cada catedral possuía uma escola, uma universidade.

São os arquitetos que comandam e promovem a síntese das artes na construção das catedrais. No século XIII, os primeiros arquitetos assinam suas obras e são respeitados como mestres das escolas. Eles se auto denominam “doutores em pedra”. O ensino no mundo urbano distingue-se profundamente do ensino anteriormente ministrado nos mosteiros, que apesar da imensa importância, estava voltado para si mesmo. No interior da catedral, as escolas e as universidades se abriam para o mundo. Para Georges Duby, esta

“É a razão que concebe a catedral, que faz aí se coordenarem conjunto séries de elementos discretos. Esta lógica se faz cada vez mais rigorosa e o edifício cada vez mais abstrato”

Panofsky destacou, entre as consequências importantes que a deslocação da educação para o âmbito urbano provocou no conhecimento, o caráter cosmopolita das escolas catedrais, universidades e as studia das novas ordens mendicantes. No clássico, Arquitetura Gótica e Escolástica, ele afirma que a escolástica detinha o monopólio da formação intelectual no âmbito restrito em torno de Paris. Distinguiu o arquiteto da cidade do arquiteto monástico. O primeiro aprendia o seu ofício e desde o início supervisionava suas obras pessoalmente. O papel predominante do arquiteto na condução dos trabalhos se revela pela atenção e pelo contato estreito com os escultores, pintores de vidro, entalhadores e outros. Era ele, o arquiteto, que os contratava e supervisionava pessoalmente, transmitia os projetos e o programa iconográfico.

O abade de Saint Denis considerou que a decoração era necessária por contribuir para a doutrina e participar do ritual. No exterior da catedral, as imagens nas portas e nas fachadas exerciam uma função pedagógica. As decorações podiam manifestar as hierarquias, divisões internas e polaridades do lugar da igreja. No espaço arquitetônico, as imagens se espalhavam, estruturando o espaço interior. Entretanto, ao meu ver, a distribuição das imagens não é tão aleatória. A relação de uma imagem, ou mesmo de um conjunto de imagens ao ritual, pode possuir um significado. É o caso principalmente das imagens do altar e mesmo dos nichos que se encontram nas laterais, na porta e no tímpano.

O crescimento das cidades, movido pela economia dos mercadores e do comércio, favoreceu a concentração das principais atividades urbanas na catedral, que era ao mesmo tempo escola e centro da urbes. Não importa se os arquitetos do gótico não tenham lido Gilberto de La Porree ou Tomás de Aquino no original, conforme considerou Panofsky. O que importa é que de qualquer forma, entraram em contato com o ideário escolástico por outros escolásticos e pela circulação das ideias. É possível que nem tenham percebido que, por força de sua atividade, tinham de trabalhar com quem esboçava os programas litúrgicos e iconográficos, isto é a própria Igreja.

De acordo com George Duby,

“A catedral gótica nasceu destinada a ser magnífica, por que é a morada de Deus, porque é o símbolo dos poderes espiritual e temporal. Para que a igreja do bispo fosse o coração da cidade e não uma cidadela fechada, reservada a clérigos. Os programas e os custos foram pensados, a racionalização do trabalho concebeu que os espaços litúrgicos fossem rapidamente abertos aos ofícios e ao curso anual das festividades e que o fluxo de rendimentos que os acompanha não sofresse interrupções”.

É neste contexto, que se inserem os Tratados de liturgia. No século XIII, o arcebispo de Mende, Guillaume Durand (cerca de 1230-1296), redigiu um dos mais importantes tratados de liturgia da Idade Média de que se tem notícia: O Rationale Divinorum Officiorum (Análise racional do serviço divino). A obra está inserida na longa tradição de interpretação alegórica da liturgia. O manuscrito que se encontra na BNF (Paris) possui oito livros que tratam da igreja, da hierarquia clerical, do vestuário litúrgico, da missa, do ofício divino, dos ofícios do domingo, das festas, dos santos e das finanças. Ou seja, repete várias passagens de outros tratados litúrgicos (conforme referência acima). Sua repercussão foi excepcional para a época: As fontes indicam mais de 200 manuscritos que datam da Idade Média. Para que se tenha uma ideia da importância do Tratado, em 1457 ele foi um dos primeiros manuscritos a ser impresso em Mogúncia, no mesmo ateliê onde dois anos antes foi impressa a Bíblia de Gutenberg. Quase um século mais tarde, o Tratado de Durand se mantinha atual, a tal ponto, que o rei Carlos V, em 1374, encomendou a Jean Golein a sua tradução para o francês. O códice foi iluminado à altura de um rei. As iluminuras revelam a riqueza dos materiais que percorrem os fólios do manuscrito, embelezando-o no sentido caro aos medievais.

Na abertura do texto traduzido, uma grande iluminura, com motivos vegetais de estilo italiano, enquadra o manuscrito, representando o momento em que Durand entrega o manuscrito ao rei Carlos V em 1374, de acordo com o prólogo (f. 1-2v); os fólios 28-34 se referem ao Tratado do Sagrado, definindo que sagradas são “todas as coisas que pertencem ao divino ofício, tanto ornamentos como quaisquer outras coisas”, confirmando o abade Suger.

Os sete livros do tratado dão uma ideia da obra. Tratam dos lugares, dos ornamentos, da consagração e dos sacramentos. Voltam-se inicialmente para o próprio edifício, sua arquitetura, que deve ter como função a rememoração da vida e da morte de Cristo. Ou seja, é aí, na arquitetura, que o cerimonial ganha a materialidade que está na própria pedra, seguindo a rigor o tratado litúrgico. Tanto a construção como as esculturas obedecem ao tratado. Não se trata de um edifício comum, mas de um edifício sagrado, onde se celebram vários rituais. A catedral recebe a todos. Inclusive o Rei. Por isso, é possível dizer que na catedral gótica se reúnem os dois poderes: o espiritual e o temporal.

O exame cuidadoso da planta interna de uma catedral, independente do seu estilo, evidencia um plano que revela o itinerário a ser percorrido, onde os personagens repetirão os mesmos gestos, as mesmas palavras e ao som da música instrumental e dos hinos realizam sempre a mesma performance. O figurino dos sacerdotes faz parte do ritual que é celebrado. A igreja todavia não é apenas uma arena teatral. É concebida como um locus, uma Terra sancta. Isto significa que ela é consagrada, tornando-se apta a realizar todos os demais sacramentos. A planta é em cruz romana orientada para o Ocidente. Nela estão localizados os lugares dos participantes e o seu ponto mais importante, o altar. É dentro deste pensamento que a arquitetura realiza uma das funções da igreja. Mas não é a única. Não podemos esquecer que os moradores da cidade não entravam nas catedrais apenas para rezar. No interior, da igreja monumental, construída com as suas doações (conforme salientamos acima), reuniam-se também, para outras atividades. A catedral dominava a cidade, era a própria cidade, a casa de todos.

As formas românicas ou góticas não produziam sobre os medievais o mesmo sentimento estético que podem provocar em qualquer um de nós, independente da crença religiosa, ou mesmo da ausência de fé. Para os homens e as mulheres da Idade Média, aquele edifício, possuía uma função importante, central na cidade. Isto porque para essas pessoas, o invisível possuía a mesma realidade do visível. Para elas, a vida não terminava com a morte. Elas acreditavam na eternidade. A relação visível e invisível, vida e morte era lembrada logo na entrada da igreja. As igrejas dos séculos XII e XIII trazem, ocupando todo o pórtico, esculturas em relevo que reproduziam a cena do juízo final (onde todos compareceriam, incluindo o clero, a realeza e a aristocracia). Na pedra o Cristo em majestade julgava os mortos, enquanto anjos e demônios realizavam uma triagem tomando cada um a parte das almas que lhes cabia. Ao lado, a Virgem Maria advogava a causa dos justos.

Outros temas bastante divulgados são o do Apocalipse, Pentecostes e o da Ascenção.

O pórtico possuía um valor simbólico extraordinário na medida em que constituía uma área de fronteira entre o sagrado e o profano. O simbolismo da porta representa a palavra do próprio Cristo. Em um sermão, Agostinho afirmou: “Cristo é a porta”, repetindo as palavras ditas por Jesus (Eu sou a porta). Nessa entrada, o profano e o sagrado ora se enfrentavam, ora buscavam a conciliação. Aí também, o mesmo discurso litúrgico que ditava regras para a arquitetura, separando territórios no interior, traçando itinerários para os peregrinos, promovia também cerimônias religiosas que possuíam um papel social importante. Na porta da catedral, realizavam-se procissões e demais festas determinadas pelo calendário litúrgico, tal como os domingos de ramos e da Páscoa. Aí também ocorrem importantes encenações como a da paixão. O discurso litúrgico tem, portanto, papel fundamental na sintetização das artes. É este discurso que subsidia e dita as regras. Ë segundo as suas determinações que se constrói, se esculpe e se pinta o cenário em que se fala, se cala, se canta, se senta e se levanta. Os tratados litúrgicos mencionam também os rituais internos, que se processam no interior da catedral em lugar determinado, tais como batizados e ofício dos mortos.

Contrariamente ao que se costuma pensar, os medievais não se sentiam pertencendo a um mundo de trevas. Os homens e as mulheres da Idade Média acreditavam que Deus é luz. A vivacidade da luz obtida com o vitral da catedral gótica, que já existia no românico, foi prolongada até a abóboda. A construção da catedral submetida à luz repousa na tradição de um discurso de longa duração, no qual se destacam nomes como o de Suger, mas, bem anteriormente, o do Pseudo Dionísio. As rosáceas são próprias à arquitetura gótica. São três rosáceas em Notre Dame que fazem com que o altar fique cada vez mais iluminado à medida que a pessoa se aproxima. São construídas com vitrais, o que produz um efeito especial na luz.

Simbolicamente, pode significar a caminhada do fiel em direção à luz.

Finalmente, a música e o jogo de luz e cores promovido pelos vitrais interagiam no cenário propiciando o desenvolvimento da performance, de acordo com o discurso do evangelho que determina os movimentos e os gestos do ou dos celebrantes e da plateia. – Vários historiadores da arte, entre eles Jean Claude Bonne, fazem referência à performance que compõe o ritual cristão.

Dois relicários de marfim provenientes respectivamente de Cambrigde e de Frankfurt, datados do século IX, e que se encontram atualmente no museu do Vaticano, representam o momento da celebração de uma missa, termo específico utilizado apenas pelos católicos. A missa é um ofício litúrgico no decorrer do qual os indivíduos presentes atualizam a última ceia que antecedeu a crucificação de Jesus. O ritual se divide em duas partes, como vimos nas representações dos relicários: primeiro, a liturgia da palavra: Isto é a leitura dos textos bíblicos, o sermão, as preces de suplicação e os cantos que também podem ser recitados; a segunda parte é composta pela liturgia da eucaristia que começa pela oferenda do pão e do vinho e, em seguida, pela consagração de ambos e repartição entre os presentes. Isto é a comunhão precedida pela prece do Agnus Dei (Cordeiro de Deus). A cerimônia é concluída pela formula Ite missa est (A missa é dita).

Na primeira parte da liturgia da palavra, o Livro, o evangelho representa a palavra de Deus. No códice, seguidamente em tamanho A4, os fólios em pergaminho iluminados são costurados à mão. A capa pode ser em madeira, marfim e prata; em ouro, com o uso ou não de pedras preciosas e esmaltes.

Em tal cenário, o altar possui um papel essencial. Sobre ele, um conjunto de objetos – cálice, patena, evangelho – adquirem no momento apropriado a sua função. O altar do cristianismo está ligado à tradição judaica do sacrifício de um cordeiro no período da Páscoa. O cristianismo serviu-se de tal tradição em muitos aspectos, legitimando a vinda do Salvador ao mundo dos homens. A importância do altar é enfatizada pelo Antigo Testamento, no Gênese (Abraão Gn 12,7 e Jacó Gn. 12,7) no Exodus (Moisés Ex 20,24) e no Livro de Esdras ( Esd 3,2-3). O altar do Antigo Testamento é construído de pedra. Com a expansão do cristianismo, fiel a tradição judaica, a pedra se tornou por excelência, o material do altar. A palavra altar está vinculada a montanha – lugar sagrado de muitas crenças – lugar alto, onde ocorre a manifestação do sagrado (a teofania).

No interior da igreja, o altar une a palavra à eucaristia, referenciando-se a mesa da Páscoa. O altar é, portanto, o palco principal do drama cristão. Nele são feitas as narrativas e é atualizada uma das cenas mais importantes da história cristã.

Autora: Maria Eurydice de Barros Ribeiro

Fonte: Revista Estética e Semiótica / Volume 7 / Número 2

https://apoia.se/opontodentrodocirculo

O Desenho e o Canteiro no Renascimento Medieval (séculos XII e XIII): Indicativos da formação dos arquitetos mestres construtores – Capítulo Final

Catedral de Chartres (1145-1221)

6. Conclusão

A imagem do arquiteto mestre construtor que ficou na memória histórica foi aquela resultante da analogia entre sua figura e a do Criador, sempre apresentado numa posição superior e com um grande compasso nas mãos.

Esta iconografia, além de retratar uma condição realmente existente nos canteiros de obras, foi responsável pela visão do demiurgo que se colou à atividade profissional do arquiteto: o orientador dos trabalhos tanto na esfera mental (o projeto) como na esfera prática (o instrumento representando o fazer arquitetônico).

Os trabalhos no canteiro eram todos planejados em função da envergadura econômica do empreendimento, ficando assim descartada a ideia de um período histórico onde os arquitetos mestres construtores dirigiam suas obras sem projeto.

O projeto medieval era algo diferente de como hoje o entendemos: grelhas ou traçados reguladores forneciam a concepção geral do espaço a ser ocupado no solo. Estes traçados reguladores eram implantados com o auxílio de instrumentos e ferramentas: a groma para alinhamentos e ângulos retos, as cordas para materializá-los, as varas com as unidades adotadas e o chorobate para nivelar os platôs.

O lançamento e o dimensionamento das fundações tiveram excepcional melhora no século XIII, pela diminuição sensível do número de desmoronamentos. Como as fundações são diretas e necessitam de largas e profundas trincheiras para garantir sua resistência e estabilidade, não podemos admitir a possibilidade de um simples risco traçado sobre o solo, sem um plano prévio.

Por isso, às fases iniciais de marcação, seguem-se a colocação de piquetes. Com a abertura das trincheiras para as fundações, se recuperam os alinhamentos através de cordas esticadas entre os piquetes, que são as testemunhas do traçado regulador. Assim, se verifica a correta posição das fundações em relação às paredes ou aos elementos de sustentação.

O edifício gótico, por sua grande altura e pelo seu elemento constitutivo principal – a pedra – necessita de um prumo perfeito, para que a transmissão das cargas se dê sem excentricidades nos elementos estruturais, de modo a não provocar outros esforços que não a compressão. Isto garante a otimização da característica principal da pedra que é a sua resistência à compressão.

O arquiteto mestre construtor possuía um grande conjunto de detalhes construtivos – principalmente para os arcos ogivais – conforme demonstrado pelos cadernos de Villard de Honnecourt: os arcos eram de diferentes formas que ficavam catalogados em função do tabelamento do triângulo de referência que os gerava.

Com estes recursos, o arquiteto mestre construtor trabalhava o projeto do edifício, quase sempre através de um desenho no plano horizontal (o traçado regulador) e do desenho de elevações, onde demonstrava parte de suas escolhas e aprovava seu projeto junto ao Capítulo da Catedral.

O projeto medieval não tinha cortes. Os cortes atualmente têm uma característica de desenho definidor do projeto. Estes cortes, inexistentes no medievo, estavam embutidos nas relações conhecidas pelos arquitetos mestres construtores. As relações de escolha de proporções, razões incomensuráveis como Ad Quadratum (√2) e Ad Triangulum (√3), triângulos de referência e detalhes construtivos utilizados estão nas tradições do ofício que são dominadas pelos arquitetos mestres construtores.

A escolha dos parâmetros para a distribuição espacial do edifício no terreno é atribuição exclusiva do arquiteto mestre construtor, função direta de sua experiência na prática profissional. Estas escolhas e também o fabrico de instrumentos, como os esquadros de lados afunilados e de lado curvo, estão a comprovar a existência de planos prévios para as obras – o projeto.

Os registros gráficos, existem em número tão reduzido por duas razões.

Uma primeira refere-se à natureza dos suportes disponíveis à época, que eram muito frágeis e efêmeros. Suportes como os pergaminhos, além disso, custavam muito caro, tinham dimensões reduzidas, não se prestando para desenhos grandes. Superfícies em gesso ou argamassa de cal em pisos ou paredes desapareciam com o desenrolar da obra ou ficavam perdidos nas salas de riscos. O mesmo acontecia com desenhos feitos sobre pranchas de madeira.

Vários desenhos dos cadernos de Villard de Honnecourt apresentam-se superpostos ou comprimidos, no intuito de economizar espaço no pergaminho.

Muitas peças de pedra tinham seu desenho conformado em escala natural, diretamente sobre seu volume. Naturalmente o projeto da peça se perdia com sua execução.

Uma segunda razão era a inexistência do hábito de documentar, arquivar ou preservar os desenhos feitos para uma catedral, por exemplo. Sua utilidade cessava após o término das obras, ou seja, sua existência justificava-se pelo seu uso prático no canteiro, durante o tempo de execução. Os desenhos tinham apenas valor instrumental.

Por isso, a reutilização de suportes, como no caso dos pergaminhos, também contribuiu para o desaparecimento de muitos desenhos. Raspar e desenhar ou escrever novamente sobre o pergaminho e encapar livros eram práticas bastante comuns.

Suspeita-se que os Palimpsestos de Reims, da metade do século XIII, sejam de autoria de Hugues Libergier: são desenhos apagados e cortados em pedaços, formando as páginas de um livro.

A formação dos arquitetos mestres construtores assenta-se sobre a Geometria Prática – Geometria Fabrorum – que apesar de apresentar resoluções gráficas não totalmente corretas do ponto de vista matemático (Geometria Teórica), resolve satisfatoriamente os problemas arquitetônicos. O ofício desenvolveu especialmente este ramo da Geometria, para possibilitar o exercício profissional de seus praticantes.

A formação dos arquitetos mestres construtores era realmente voltada para o projeto, pois com o conhecimento das tabelas para arcos podiam escolher logo as abóbadas que deveriam sustentar as coberturas das naves e que melhor se adaptassem às suas escolhas projetuais: vãos, alturas, formas,etc…

Com o conhecimento do arsenal de procedimentos postos à sua disposição, o arquiteto mestre construtor concebia e dirigia a obra com este método de projeto, exatamente como registrou o grande arquiteto João Batista Vilanova Artigas: Que catedrais tendes na cabeça?.

FINIS

Autor: Francisco Borges Filho

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor. Área de concentração: Estruturas Ambientais Urbanas.

Fonte: Digital Library USP – Theses and Dissertations

Clique AQUI para ler os capítulos anteriores

Screenshot_20200502-144642_2

Só foi possível fazermos essa postagem graças ao apoio de nossos colaboradores. Todo o conteúdo do blog é disponibilizado gratuitamente, e nos esforçamos para fazer de nossa página um ambiente agradável para os públicos interessados. O objetivo é continuar oferecendo conteúdo de qualidade que possa contribuir com seus estudos. E agora você pode nos auxiliar nessa empreitada! Apoie nosso projeto e ajude a manter no ar esse que é um dos blogs maçônicos mais conceituados no Brasil. Para fazer sua colaboração é só clicar no link abaixo:

https://apoia.se/opontodentrodocirculo

Referências e Bibliografia Recomendada

ACKERMAN, James S. Gothic theory of architecture at the cathedral of Milan. in Art Bulletin, New York, vol. 21, 1949, p. 84-111. ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana / Giulio Carlo Argan; tradução de Vilma de Katinszky.- São Paulo: Cosac & Naify, 2003. 3v. V.1. ARTIGAS, João Batista Vilanova. Caminhos da Arquitetura. São Paulo: Livraria Editora Ciências Humanas, 1981. AUSTIN, J.L. Sentido e Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1993. BARNES, Carl F. Jr. Villard de Honnecourt, the Artist and his Drawings, a reference publication in Art History. Boston: G.K.Hall, 1982. BARNES, Carl F. Jr. and SHELBY, Lon R. The Codicology of the Portfolio of Villard de Honnecourt (Paris, Bibliothèque Nationale, MS Fr 19093). Scriptorium, vol. 47 (1988), p. 20-48. BARKER, Sthephen F. Filosofia da Matemática. Tradução de Leônidas Hegenberg e Octanny Silveira da Mota. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976. BECHMANN, Roland. Villard de Honnecourt. La pensée technique au XIIIe. Siècle et sa communication. Paris: Picard Éditeur, 1993. _______________. Les racines des cathedrals: l’architecture gothique, expression des conditions du milieu. Paris: Payot,1984. _______________. Villard de Honnecourt and the Birth of Architectural Drawing. AVISTA FORUM Journal of the Association Villard de Honnecourt for the Interdisciplinary Study of Medieval Tecnology, Science and Art, vol. 9-1 (Spring and Summer 1995), p.14-15. BESSAC, Jean-Claude. Outils et techniques spécifiques du travail de la Pierre dans líconographie médiévale. in CHAPELOT, Odette et BENOIT, Paul. Pierre et metal dans le bâtiment au Moyen Âge. Paris: Éditions de lÉhess,2001. p.169-183. BICCA, Paulo. A Máscara e a Face. São Paulo: Projeto Editores, 1984. BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a arte. São Paulo: Editora Ática, 2002. BOWIE, Theodore. The Sketchbook of Villard de Honnecourt. Bloomington: Indiana University Press, 1959. BOYER, Carl B. História da Matemática / Carl B. Boyer; tradução: Elza F. Gomide. São Paulo: Editora Edgard Blücher Ltda, 1974. BRANNER, Robert. Gothic Architecture. New York: Braziller, 1961,p.10-20. Disponível em www.columbia.edu/~eerl/branner.html. BRAUDEL, Fernand. L’identité de la France. Paris: Flammarion/Arthaud,1986. BROOKE, Christopher. O Renascimento do século XII. Lisboa: Editorial Verbo, 1972. BURNS, Edward McNall. História da Civilização Ocidental / Edward McNall Burns; tradução de Lourival Gomes Machado, Lourdes Santos Machado e Leonel Vallandro. – Porto Alegre: Editora Globo, 1968. CALKINS, Robert G. Medieval Architecture in Western Europe from A.D. 300 to 1500. New York and Oxford: Oxford University Press, 1998. CARAMELLA, Elaine. História da Arte: fundamentos semióticos: teoria e método em debate. Bauru,SP: EDUSC, 1998. CASTRO VILLALBA, Antonio. História de la construcción arquitectónica. Barcelona: Ediciones UPC, 1996. CERVERA VERA, Luis. El Codice de Vitruvio hasta sus primeras versions impresas. Madrid: Instituto de España, 1978. CISNE, John L. How Science Survived: Medieval Manuscripts ‘“Demography” and Classic Texts’ Extinction. in Science vol. 307, feb.2005, p. 1305-1307. CHAUFFERT-YVART, Bruno. Villard de Honnecourt. In Reims, la cathédrale. Paris: Zodiaque, 2000, p. 155-162. CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio / Françoise Choay; tradução: Luciano Vieira Machado. São Paulo: Estação Liberdade: Editora UNESP, 2001. CHOISY, Auguste. Vitruve, Tomo III. Paris: Lahure,1909. COLOMBIER, Pierre du. Les chantiers des catedrales. Paris: Picard, 1973. CÔRTE-REAL, Eduardo. O triunfo da virtude. As origens do desenho arquitectónico. Lisboa: Livros Horizonte Ltda., 2001. COWAN, Henry J. The Master Builders. A history of structural and environmental design from ancient Egypt to the nineteenth century. New York: John Wiley & Sons , 1977. ____________. The sources of information on Gothic Design. New York: John Wiley & Sons, 1977. DELISLE, Jean e WOODSWORTH, Judith. Os tradutores na História / organizado por Jean Delisle e Judith Woodsworth; tradução de Sérgio Bath. – São Paulo: Editora Ática, 2000. Dicionário Temático do Ocidente Medieval / coordenação Jacques Le Goff e Jean-Claude Schimitt; coordenador da tradução Hilário Franco Junior. – Bauru,SP: EDUSC; São Paulo, SP: Imprensa Oficial do Estado, 2002. 2v. DICKSON, Paul. History of Mathematics. [s.l.] University of South Australia, 1996. DUBY, Georges. Ano 1000, Ano 2000: na pista de nossos medos / Georges Duby; tradução: Eugênio Michel da Silva, Maria Regina L. Borges Osório. São Paulo: Editora UNESP / Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1999. ERLANDE-BRANDENBURG, Alain et al. Carnet de Villard de Honnecourt: XIIIe. siècle. Paris: Éditions Stock, 1992. ____________________________. Villard de Honnecourt, Cathedrals and Castles: building in the Middle Ages. New York: Harry N. Abrams Publishers, 1993, p. 82-87. FARIAS, Agnaldo A .C. Esculpindo o espaço. A escultura contemporânea e a busca de novos modos de relação com o espaço. Tese FAUUSP, 1997. FAURE, Élie. A Arte Medieval / Élie Faure; tradução de Álvaro Cabral. – São Paulo: Martins Fontes, 1990. FAVIER, Jean. The world of Chartres. New York: Harry N. Abrams Publishers, 1990. FERRO, Sérgio. Conversa com Sérgio Ferro. São Paulo: Gráfica FAUUSP, 2004. ____________. O canteiro e o desenho. São Paulo: Projeto – IAB/SP,s.d. FLETCHER, Richard. Em busca de El-Cid / Richard Fletcher; tradução de Patrícia de Queiroz Carvalho Zimbres. – São Paulo: Editora UNESP, 2002. FOCILLON, Henry. Vida das Formas. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983. FRANCO JUNIOR, Hilário. A Idade Média, nascimento do Ocidente. São Paulo: Brasiliense, 2004. FRANKL, Paul. The secret of the mediaeval masons. in Art Bulletin, New York, vol.27, 1945, p. 46-64. FRIAÇA, Amâncio et al. Trivium e Quadrivium: as artes liberais na Idade Média. Cotia,SP: íbis, 1999. GIBBON, Edward. The Christians and the fall of Rome. London: Penguin Books, 2004. GIES, Frances and GIES, Joseph. Cathedral, Force and Waterwheel: Technology and Invention in the Middle Ages. New York: Harper Perennial, s.d. GILLET, Louis. La Cathédrale vivante. Geneve: Flammarion, 1964. GILMAN, Sharon Larimer / GLAZE, Florence Elisa. “How Science Survive” – medieval manuscripts as fossils. in Science 25 feb 2005, vol. 307, p. 1208-1209. GIMPEL, Jean. Lês Bâtisseurs de Cathédrales. Paris: Seuil – Collections Microcosme, 1973. GOMBRICH, E.H. Norma e Forma. São Paulo: Martins Fontes, 1990. GRAEFF, Edgar A. Arte e Técnica na formação do arquiteto. São Paulo: Studio Nobel: Fundação Vilanova Artigas, 1995. GROPIUS, Walter. Bauhaus: Nova Arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1972. GUIMARÃES, Pedro P. Configuração urbana: evolução, avaliação, planejamento e urbanização. São Paulo: ProLivros, 2004. HALLEUX, Robert. O instrumento na história das ciências. Disponível em www.19313621576/museu/hist.htm. HARVEY, J.H. Henry Yevelle 1320-1400: the life of an english architect . London: B.T.Batsford Ltd., 1944. ___________. Mediaeval Craftsman. London: [s.n.], 1975. ___________.The Master Builders in the Middle Ages. New York: Mcgraw-Hill, 1971. ___________Catedrals of England and Wales. London: B.T.Batsford Ltd., 1974. HAUSER, Arnold. História social da arte e da cultura / Arnold Hauser; tradução: Berta Mendes, Antonino de Souza e Alberto Candeias. Lisboa: Vega / Estante Editora, 1989. vol.2. HEATH, Thomas L. The thirteen books of Euclid’s Elements. New York: Dover Publications Inc., s.d. HISCOCK, Nigel. Villard de Honnecourt and Cistercian Planning. AVISTA FORUM Journal of the Association Villard de Honnecourt for the Interdisciplinary Study of Medieval Technology, Science and Art, vol. 9-1 (Spring and Summer 1995), p.14. __________________. The Wise Master Builder: Platonic Geometry in Plans of Medieval Abbeys and Cathedrals. Aldershot: Ashgate Publishing, 2000. ISCHER, François. The Book of Drawings of Villard de Honnecourt, Building the great cathedrals. New York: Harry N. Abrams Publishers, 1998, p. 147-149. JACQUART, Danielle. A Escola de Tradutores in Toledo, século XII-XIII: muçulmanos, cristãos e judeus: o saber e a tolerância / organizado por Luis Cardaillac; tradução de Lucy Magalhães. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992. p.155. KATINSKY, Júlio Roberto. Glossário dos carpinteiros de moinho. in GAMA,Ruy (organizador). História da Técnica e da Tecnologia: textos básicos. São Paulo: T.A.Queiroz: Editora da Universidade de São Paulo, 1985. p. 216-242. KNOOP, D. e JONES, G.P. The Mediaeval Mason. Manchester: [s.n.], 1967. KOSTOF, Spiro. A History of Architecture settings and rituals. New York: Oxford University Press. 1995. LALBAT, Claude et al. De la stéréometrie médiévale: la coup des pierres chez Villard de Honnecourt. Bulletin Monumental, vol. 145 (1987), p. 387-406. LASSUS, J.B.A. Álbum de Villard de Honnecourt, Architecte du XIIIe. Siècle. Annoté par J. Darcel, Paris (1858), réédition 1976. LEWIS, Bernard. The Muslim discovery of Europa. New York: [s.n.], 1982. LIBERA, Alain de. Pensar na Idade Média / Alain de Libera; tradução de Paulo Neves. – São Paulo: Editora 34, 1999. LIFE’S. Picture History of Western Man. Chicago: R.R.Donnelley & Sons Company, 1951. LOPES, Hugo. Os mosteiros medievais como edifícios de saber. Disponível em www.ipv.pt/millenium/Millenium27/20.htm. MACAULAY, David. Construção de uma cidade romana / David Macaulay; tradução: Cirene de Castro. São Paulo: Martins Fontes, 1989. MANCHESTER, William R. Fogo sobre a terra: a mentalidade medieval e o Renascimento / William R. Manchester; tradução: Fernanda Abreu. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. MANGUEL, A. Lendo Imagens: uma história de amor e ódio. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. MARTIN, George E. Geometric Constructions. New York: Spriger Verlag, 1998. MASSIRONI, M. Ver pelo desenho – aspectos técnicos, cognitivos, comunicativos. São Paulo: Livraria Martins Fontes, 1982. MELO, Leonel Itaussu Almeida. História Antiga e Medieval: da comunidade primitiva ao Estado Moderno. São Paulo: Abril Educação, 1984. MENDONÇA DE OLIVEIRA, Mário. Desenho de Arquitetura Pré-Renascentista. Salvador: Editora da UFBA, 2002. MERIMÉE, Prosper. Études sur les arts du Moyen Age. Paris: Flammarion, 1967. MINAMI, Issao. Vila Martin Smith, no alto da serra, em São Paulo, um exemplo típico de model company town. São Paulo; FAUUSP, 1994 (Doutorado) Tese. MONGELLI, Lênia Márcia (coord.). Trivium e Quadrivium: as artes liberais na Idade Média. Cotia,SP: Ibis, 1999. MONTEIRO, Peter R. e MINAMI, Issao (orient.).Vitória, cidade presépio, vazios invisíveis. São Paulo: FAUUSP, 2002 (Mestrado) Dissertação. MORGAN, B.G. Canonic Design in English Mediaeval Architecture. Liverpool: Liverpool University Press, 1961. MORGAN, Morris Hicky. Vitruvius: the ten books on Architecture. New York: Dover Publications, 1960. MORRIS, A . E.J. História de la forma urbana – desde sus Orígenes hasta la Revolución Industrial. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. MORTET, V. e DESCHAMPS, P. Recueil de textes relatifs à l’histoire de lárchitecture et à la condition des architects em France, au Moyen Age, XIe.-XIIIe. siècles. Paris: [s.n.], 1911-1929. 2v. MURDOCH, John E. Album of Science: Antiquity and the Middle Ages. New York: Charles Scribners Sons, 1984. NASCIMENTO, Carlos A. O que é filosofia medieval. São Paulo: Brasiliense, 2004. NIGEL, Hiscock. The wise master builder: Platonic geometry in plans of medieval abbeys and cathedrals. Brookfield: Aldershot, 2000. NOVAES, Adauto et al. O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. OLIVEIRA, Terezinha (org.) Luzes sobre a Idade Média. Maringá: EDUEM, 2002. PADOVAN, Richard. Proportion: Science, Philosophy, Architecture. London: E&FN Spon, 1999. PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gótica e Escolástica: sobre a analogia entre arte, filosofia e teologia na Idade Média / Erwin Panofsky; tradução de Wolf Hornke. – São Paulo: Martins Fontes, 2001. PEDREIRINHO, José Manuel. Dicionário dos Arquitetos – activos em Portugal do século I à atualidade. Lisboa: Edições Afrontamento, 1994. PEDRERO-SÁNCHEZ, Maria G. História da Idade Média: textos e testemunhas. São Paulo: Editora UNESP, 2000. PERNOUD, Régine. O Mito da Idade Média. Lisboa: Europa-América,s.d. ______________. O ensino na Idade Média in Lumière du Moyen Age / cap.8. Disponível em www.permanencia.org.br/historia/luz2.htm. PERRONE, Rafael A .C. O desenho como signo da arquitetura. São Paulo; FAUUSP, 1993.(Doutorado) Tese. PILLAR, A . D. Desenho e escrita como sistemas de representação. Porto Alegre: Artes Médicas, 1996. PILLET, J. Traité de Stéreotomie. Paris: Bar-Le-Duc Imprimerie et Lithographie Comte-Jacquet, 1886. PIRENNE, Henry. As cidades da Idade Média / Henry Pirenne; tradução de Carlos Montenegro Miguel. – Lisboa: Publicações Europa-América Ltda., 1983. POLIAKOV, Leon. De Maomé aos marranos / Leon Poliakov; tradução de Ana M. Goldberger Coelho e J. Guinsburg. – São Paulo: Editora Perspectiva, 1996. POLIÃO, Marco Vitrúvio. Da Arquitetura. Tradução e notas Marco Aurélio Lagonegro. São Paulo: Hucitec: Annablume, 2002. PRIGENT, Daniel. Lês techniques d’exploitation du tuffeau em Anjou. in CHAPELOT, Odette et BENOIT, Paul. Pierre et metal dans le bâtiment au Moyen Âge. Paris: Éditions de l’Ehess, 2001. p.255-270. RABASA DÍAZ, Enrique. Forma y Construcción en piedra. De la canteria medieval a la estereotomía del siglo XIX. Madrid: Ediciones Akal, 2000. RECHT, Roland. Desenho e Tratados de Arquitetura. In DUBY,G. E LACLOTTE,M. (org.). História Artística da Europa: A Idade Média II. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998. ROTH, Leland M. Entender a arquitetura – sus elementos, história y significados. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. RUA, Maria Helena. Os Dez Livros de Arquitectura de Vitruvio. Lisboa: Departamento de Engenharia Civil do Instituto Superior Técnico, 1998. RUDOFSKI, Bernard. Architecture without Architects. New York: John Wiley & Sons, 1996. RUIZ DE LA ROSA, José A. Traza y Simetría de la Arquitectura en la Antigüedad y el Medievo. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1987. SANTOS, Douglas. A reinvenção do espaço: diálogos em torno da construção do significado de uma categoria. São Paulo: Editora UNESP, 2002. SCHLINK, Wilhelm. Was Villard de Honnecourt Analphabet? Pierre, lumière, couleur: Études d’histoire de l’art du Moyen Âge en l’honneur d’Anne Prache. Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1999, p. 213-221. SCHNEEBERGER, Carlos Alberto. Minimanual Compacto de História Geral. São Paulo: Rideel, 2003. SHELBY, Lon R. The geometrical knowledge of mediaeval master masons. in Speculum número 47, 1972, p. 395-421. SOTO HIDALGO, J. del. Geometría Descriptiva, Perspectiva, Sombras y Estereotomía. Madrid: Edição do autor, 1960. TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001. TERRENOIRE, Marie-Odile. Le carnet de Villard de Honnecourt: culture orale, culture savante: artistes, artisans et production artistique au Moyen Age. Paris: Picard, vol. I (1986), p. 164-181. TOLEDO, Benedito Lima de. Do risco à estereotomia. in II Congresso do Barroco no Brasil – Arquitetura e Artes Plásticas. Ouro Preto: Resumo das Comunicações, 1990. p.42. _________________. O “risco”, segredo da arquitetura brasileira do século XVIII. São Paulo: O Estado de São Paulo: Suplemento Cultural número 88, 2 de julho de 1978. p.3-4. VERGER, Jacques. Homens e Saber na Idade Média / Jacques Verger; tradução de Carlota Boto. – Bauru,SP: EDUSC, 1999. VINCENT, Catherine. Introduction à l’histoire de l’occident medieval. Paris: Librairie Générale Française, 1995. WEBSTERS NEW UNIVERSAL – Unabridged Dictionary. New York: Barnes e Nobles Books, 1996. WERTHEIM, M. Uma história do espaço de Dante à Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editores, 2001. WHITE JR., Lynn. Tecnologia e invenções na Idade Média. (tradução de Sylvia Ficher e Ruy Gama) in GAMA, Ruy (organizador). História da Técnica e da Tecnologia: textos básicos. São Paulo: T.A.Queiroz: Ed. Da Universidade de São Paulo, 1985.p. 88 – 115. WITTKOWER, Rudolf. Architectural principles in the Age of Humanism. London: [s.n.], 1952. WONG, Wucius. Princípios de forma e desenho / Wucius Wong; [tradução Alvamar Helena Lamparelli]. – São Paulo: Martins Fontes, 1998. WU, Nancy. Hugues Libergier and his Instruments. AVISTA FORUM Journal of the Association Villard de Honnecourt for the Interdisciplinary Study of Medieval Technology, Science and Art, vol. 11-2 (Fall 1998 Spring 1999), p. 7-13. ZENNER, Marie-Thérèse. Villard de Honnecourt and Euclidean Geometry. in Nexus Network Journal, vol. 4, no. 2 (Autumm 2002): 65 – 78, http://www.nexusjournal.com/Zenner.html.

Sítios da WWW ( Web Wide World ) visitados

www.rubens.anu.edu.au/htdocs/bytype/arch.sources/vitruvius/ em 23/02/2005
www.vitruvio.ch/arc/masters/vitruvius.php em 23/02/2005
www.usefultrivia.com/biographies/vitruvius_001.html em 23/02/2005
www.lih.gre.ac.uk/histhe/vitruvius.htm em 23/02/2005
www.legiiavg.org.uk/military/groma.htmlem 08/09/2004
www.dl.ket.org/latin3/mores/techno/roads/chorobate.htm em 08/09/2004
www.pontdugard.free.fr/oeilchorobate.htm em 08/09/2004
www.imss.fi.it/pompei/scienza/egroma.html em 02/03/2005
www.archives.arte-tv.com/thema/cathedrales/ftext/contenu/02/025.html em 12/04/2004
www2.art.utah.Edu/cathedral/images/str_nd/strg_a_inv2.jpg em 12/04/2004
www.historic-cities.huji.ac.il/spain/Toledo/maps/braun_hogenberg_V_15_b em 14/03/2003
www.geocities.com/brasilsefarad/muçulmana.htm em 14/03/2003
www.villardman.net/bibliography/biblog.1982-1999.html em 18/06/2003
www.nexusjournal.com/Zenner.html em 30/06/2003
www.tourisme.fr/carte/map-region-nord-pas-de-calais.htm em 14/04/2004
www.hottopos.com.br/mirand9/curref.htm em 17/05/2004
www.columbia.edu/~eer1/branner.html em 05/05/2004
www.permanencia.org.br/historia/luz2.htm em 13/10/2004
www.ipv.pt/millenium/Millenium27/20.htm em 07/06/2004

O Desenho e o Canteiro no Renascimento Medieval (séculos XII e XIII): Indicativos da formação dos arquitetos mestres construtores – Capítulo V (3ª parte)

Construcción catedral 07

5.3. Os instrumentos utilizados no canteiro: concepção e execução

No começo do século XII,a Sicília era o ponto de contato entre a nova erudição ocidental e o mundo grego. Era o ponto de união entre a cristandade e o Islã.

“O grande representante do interesse do ocidente pela literatura grega e árabe neste período é Adelard de Bath, que não só dá a conhecer Euclides aos ocidentais, mas também muitos elementos das ciências grega e árabe.” (BROOKE, op.cit.1972).

Ao contemplarmos diferentes naves de catedrais, podemos nos perguntar se as diferenças entre elas devem ser atribuídas à invenção e à fantasia ou a um procedimento racional do projeto arquitetônico medieval. Este problema desafia muitos estudiosos, mas podemos ficar com as conclusões do maior pesquisador do século XIX, Viollet-Le-Duc:

“Não é possível acreditar que as proporções na arquitetura são governadas pelo instinto. Existem regras absolutas e princípios geométricos…” (BECHMANN, op.cit.,1993).

Com as investigações do século XIX, acreditamos que o projeto medieval era centrado em conceitos geométricos: a arquitetura da Idade Média foi sustentada pela aplicação de preceitos geométricos para propósitos práticos. Kossmann, citado por Paul Frankl (op. cit.,1945) mostrou, por exemplo, que os Cistercienses usavam uma medida para suas plantas que eles chamavam de Grande Unidade (Grosse Einheit em alemão). Em alguns edifícios ela media sete pés de comprimento (aproximadamente 2,31 m) e em outros cinco pés (aproximadamente 1,65m). É importante frisar que neste cálculo para conversão de pés para metros, foi usada a dimensão moderna para o comprimento do pé, que é de 0,33 m. Durante a Idade Média, as unidades variavam de lugar para lugar.

A geometria é o centro do ofício do pedreiro. Todos os níveis de produção de um edifício de alvenaria com seus complicados e exatos trabalhos com as pedras demandam habilidades geométricas práticas dos envolvidos.

Desde a pedreira, conhecimentos geométricos num nível elementar eram necessários a fim de produzir o suprimento de pedras adequado e o trabalhador poder progredir em seu ofício, passando da pedreira para o assentamento de fiadas e daí para o talhe de pedras. Isto representava claramente não só um aumento da habilidade manual, mas também um maior aprofundamento no conhecimento da ciência da geometria.

Apesar dos trabalhos de alvenaria dependerem de conhecimentos geométricos, não há indícios de que o mestre construtor fosse interessado na ciência além dos problemas práticos de seu ofício. Assim, consideramos a hipótese de que ele servia-se de algum sistema para ajudá-lo no projeto do edifício.

Estes preceitos geométricos eram aplicados tanto na concepção quanto na execução da obra, com o auxílio de instrumentos que passaremos a relacionar e descrever sucintamente.

Da quantidade de instrumentos que a iconografia medieval nos legou, a maior parte refere-se à execução da obra, revelando-nos indiretamente a importância reservada ao fazer.

Os instrumentos de concepção mostrados na pedra tumular do mestre pedreiro Hugues Libergier (morto em 1263) – esquadro, virga, compasso – aparecem junto com uma maquete na caracterização da profissão do ilustre falecido.

Pedra Tumular do Mestre Pedreiro Hugues Libergier. Encontra-se hoje na catedral de Reims. Extraído de WU, Nancy. op. cit.,1999

Podemos notar que diferente da atual caracterização de um arquiteto (foto ao lado de desenhos), a representação medieval desprezava por completo os registros desenhados em qualquer tipo de suporte, privilegiando os instrumentos de concepção e o modelo do futuro edifício.

A escassez de testemunhos de “desenhos-desígnios” na edificação medieval, numa altura em que na sua maioria eram feitos em pergaminho, por si só um material muito mais resistente que o papel, indica o fato de o desenho arquitetônico não ter valor algum para além do instrumental. A não sobrevivência dos desenhos que deram origem aos edifícios quer dizer que estes, a existir, seriam sempre consumidos no próprio processo de construção (CÔRTE-REAL, op.cit.,2001).

O arquiteto gótico no estágio da concepção trabalha com a solução construtiva escolhida para a parte principal do edifício – geralmente a abóbada que era mais segura contra os temidos incêndios – e que comandará toda a distribuição do programa com as capelas laterais, os contrafortes e os arcobotantes.

Estes elementos, o arquiteto devia desenhar em elevação com os instrumentos disponíveis (BECHMANN, op.cit.,1993).

Alguns desenhos ainda existentes, comprovam a alta qualidade dos projetistas. Isto pode ser observado no famoso “Palimpsesto de Reims”, da metade do século XIII: estes desenhos, apagados e cortados em pedaços estão em forma de páginas de livro e podem ser de autoria do mestre Hugues Libergier.

Em relação aos desenhos é completamente certo que a confusão que permeia entre sua não existência e a execução das obras diretamente sobre o terreno, origina-se da utilização de instrumentos de grandes dimensões (como os compassos) para o desenho de épuras em escala natural (1:1) de componentes arquitetônicos sobre pisos ou paredes e ainda, como afirma Frankl (op.cit.,1945, p.57) do desenho direto de linhas sobre as superfícies de pedra, para obter o tamanho do próximo volume a ser cortado, como ficou claro nos desenhos dos pináculos de Roriczer. É de fato possível imaginar que o desaparecimento dos primeiros desenhos de construção ocorreu por terem sido desenhados desta maneira.

Os instrumentos

Um instrumento é o traço de união entre a experiência e a teoria, entre conhecimento puro e conhecimento aplicado (HALLEUX,2004).

O Compasso

A figura do compasso, sempre compareceu como indicador da atividade de executor. A Figura abaiixo mostra o “Grande Arquiteto do Universo” com um compasso de obra nas mãos, enfatizando o caráter de criador.

O Grande Arquiteto do Universo – Bíblia do século XIV. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit., 1973.

O compasso de braços articulados aparece com várias dimensões, com ou sem um setor curvo que podia ser graduado.

O arquiteto utiliza o compasso pequeno (figura 1) para desenhar no plano e um compasso bem maior (Figura 2), o qual reproduz sobre as pedras, em verdadeira grandeza, os traços do projeto (épuras).

Figura 1 – Compasso de setor do tipo utilizado por Villard de Honnecourt. As marcas sobre o setor curvo permitem obter relações ou ângulos. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p.58.

Os compassos eram manobrados por um só homem, portanto várias formas foram experimentadas para facilitar esse intento.

Figura 2 – Compasso de obra e esquadro de lados afunilados seguros pelo arquiteto. Ilustração do século XIII. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit., 1973, p. 105.

O compasso que aparece na pedra tumular do mestre pedreiro Hugues Libergier (Figura 3) é do tipo de redução: é aplicado sobre o plano do suporte e risca-se no arco formado por suas pernas – com ele é possível traçar-se vários arcos de mesmo raio.

Figura 3 – Este curioso compasso aparece na pedra tumular de Hugues Libergier. Destina-se provavelmente a traçar rapidamente no estágio de projeto, arcos de diferentes proporções, com o mesmo raio. Desenha-se riscando nas pernas do compasso. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p.60.

Para o traçado, utiliza-se uma ponta de metal ou tinta. A ponta de metal é uma das técnicas mais antigas; é precursora do desenho a lápis.

Consiste na utilização de estiletes com ponta de prata, ouro ou chumbo, que deixam um traço cinza ou dourado na superfície do suporte. A ponta de metal sulca a folha, não permitindo raspagem ou retoque. É um desenho muito delicado.

A Figura 4 mostra, segundo Mário Mendonça de Oliveira (op.cit.,2002,p.145) os trabalhos do arquiteto, pois a personagem da prancheta empunha um instrumento de escrita e uma régua; outro trabalha com um compasso que não era comumente usado pelos copistas e um terceiro parece recortar um gabarito. Trata-se do Mosteiro de S. Salvador de Tábara, mostrando uma cena de trabalho na sala de riscos ou na loggia.

Figura 4 – Instrumentos de desenho na sala de riscos da obra. 1- pontas de riscar 2- compasso 3- provável recorte de um gabarito. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit., 1973, p. 71.

Esta habilidade do traço perfeitamente controlado é admirada nos desenhos medievais. É importante perceber que na sala de riscos medieval, o desenho tinha outro objetivo, diverso do que viemos a conhecer com o Renascimento. O artista se orientava de forma decisiva pelas tradições e pelos modelos, ficando seu talento determinado pela sua facilidade em dominar o modelo ou fórmula (GOMBRICH,op.cit.,1990).

A Corda

Um outro instrumento de grande simplicidade, mas de imensa utilidade no canteiro é a corda. Em geral, os antigos agrimensores mediam distâncias usando uma corda ou vara de madeira, com unidades variando em cada localidade.

Ela permite o traçado de círculos de quaisquer dimensões. Villard de Honnecourt em seus cadernos indica seu uso para materializar direções, em particular de raios que convergem para um centro, sendo utilizada ainda para obter o centro de um arco, a partir de duas cordas (Proposição 1 de Euclides). O lançamento do ângulo reto era feito sobre cordas esticadas onde se aplicava a relação 3, 4, 5 (triângulo pitagórico ou egípcio).

O Nível

O nível e o fio de prumo referem-se ao estágio de implantação da obra e seus diversos elementos. O instrumento aqui utilizado apresenta-se sempre com um lado como se fosse uma régua e um fio de prumo que indicará o nível. O nível de água não aparece nos registros. O triângulo retângulo isósceles está sempre presente.

Figura 5 – Tipos de níveis medievais extraídos de miniaturas: a- arquipêndulo, instrumento que pode servir de nível e esquadro. Era utilizado para medir ou verificar os declives graças a marcas sobre a travessa. b- nível de chumbo, que permite com um fio mais longo, tomar ao mesmo tempo o nível e o prumo de um muro c- nível como aparece representado numa cadeira do coro da catedral de Poitiers. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p. 61.

O Fio de Prumo

O fio de prumo, comumente chamado de prumo, é um instrumento simples, praticamente igual ao usado nos dias de hoje. É composto de um fio que tem em sua extremidade um peso de chumbo e uma plaqueta quadrada de mesmo diâmetro que o peso. Esta plaqueta é furada no centro, de modo a permitir que o fio corra e assim mostre a mesma distância entre os dois pontos prumados. A Figura 6 mostra o aspecto deste instrumento.

Figura 6 – Pedra Tumular de um mestre pedreiro, onde estão representados seus instrumentos de trabalho. Notamos da esquerda para a direita, o fio de prumo, a virga,um martelo e uma colher. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit.,1993, p. 62.

Modelos e Gabaritos

Os modelos, padrões ou gabaritos abordam a questão da estereotomia, do corte de pedras, aplicando-se aos seus diferentes problemas. Os modelos são as representações das diferentes faces do que se deseja construir.

São executados em madeira ou metal, de tal modo que permitam ao talhador de pedras atingir a exatidão pretendida na reprodução.

Se o talhe é feito na pedreira ou no canteiro, melhor que as épuras é o envio aos trabalhadores dos gabaritos ou modelos dos elementos que se quer executar.

Figura 7 – Gabaritos . Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit.,1993, p. 97

Esquadros

Os esquadros foram para o trabalhador da época mais que qualquer coisa, um gabarito do ângulo reto. Aparecem na iconografia medieval três tipos de esquadros: o esquadro de braços paralelos, o esquadro de braços afunilados e o esquadro com um lado curvo. Os dois últimos tipos são sempre fabricados para cada obra específica, evidenciando o fator projeto.

Figura 8 – Desenho de uma rosácea de Chartres mostrando vários instrumentos, entre eles os esquadros. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p. 194.

O comprimento dos braços variava assim como os ângulos formados pelos braços afunilados. Os lados externos e internos dos braços formavam ângulo reto, porém não eram paralelos entre si, daí o afunilamento.

Enquanto é fácil imaginar o uso dos esquadros de braços paralelos para a conferência de ângulos, determinação de pequenas distâncias através do princípio de semelhança entre triângulos, a função(ões) dos esquadros de braços afunilados é muito mais incerta e objeto de intenso debate.

Os esquadros afunilados ou curvos eram fabricados para uso no canteiro, após a escolha do esquema de proporções da obra, que dependiam da referência dimensional – dada pela virga – do Arquiteto Mestre Construtor.

Figura 9 – Modos para fabricar os esquadros afunilados e curvos. Extraído de BECHMANN, Roland. op. cit.,1993, p.194.

A letra b da Figura 9 mostra o esquadro de lados afunilados na hipótese de Marie-Thérèse Sarrade (WU, Nancy, op.cit., 1999) usado para traçar um retângulo de razão 1: √2 a partir do retângulo de proporções 2:3 . Na letra d, temos o talhe de uma pedra de arco por escala: sobre a pedra modelo, talha-se a curva do arco onde se traçam duas escalas paralelas. O esquadro é fabricado com a convergência dada pelas duas escalas ligadas duas a duas: servirá para traçar todas as outras pedras. Letra e: demonstração da utilização do esquadro curvo no traçado de pedras de arcos. Letra f : utilização do mesmo esquadro curvo para o traçado do arranque de um arco (extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p. 194).

A Virga

É um instrumento referencial: é uma régua que constitui o padrão de medidas do canteiro. A denominação latina era virga geometralis.

É representada em algumas miniaturas entre as mãos do arquiteto como uma batuta do maestro da orquestra. O padrão de medidas possibilitava composições baseadas nos números incomensuráveis √2 – ad quadratum – diagonal do quadrado e √3 – ad triangulum – altura do triangulo equilátero, muito utilizadas nos desenhos de elevações.

Figura 10 – A virga nas mãos do arquiteto, que servia como medida de referência e símbolo de sua função de dirigente do canteiro. Desenho de Pierre du Colombier sobre a Pedra Tumular de Hugues Libergier. Extraído de BECHMANN, Roland op.cit., 1993,p.28.

Um exame nos diferentes instrumentos utilizados pelos mestres construtores do século XIII, mostra-nos que alguns são polivalentes, isto é, fazem as vezes de instrumento, gabarito ou ábaco.

Assim, um arquipêndulo podia servir de esquadro ou de nível; uma régua-nível podia ser utilizada como mira; uma corda podia servir como fio de prumo, etc.

O reduzido número de instrumentos utilizados não significa apenas uma economia de material – o metal é muito caro – mas também a uma comodidade de manuseio e a um menor congestionamento da sala de riscos e do próprio canteiro.

A Groma

De origem entre os egípcios e gregos, a groma era usada pelos agrimensores romanos. Servia para fazer alinhamentos e marcar ângulos retos a partir de um ponto inicial que fornece o prumo, devendo ter sido muito útil no agenciamento das obras no local de construção. Foi um instrumento que preenchia – dentro de suas limitações – as funções do teodolito na locação das obras.

Figura 11 – Agrimensores romanos em seu trabalho com as gromas. Extraído de MACAULAY, David. op. cit., 1989, p. 17.

Em algumas pedras tumulares de agrimensores romanos, encontra-se a palavra mensor, sempre acompanhada de uma representação da groma. O termo mensor não era muito comum, sendo mais usados os termos agrimensor ou gromaticus (aquele que usa a groma). Entre os agrimensores da época era comum a groma ser chamada pela palavra machina que designava o instrumento composto de duas partes: a groma ou stella e a ferramentum (a haste de ferro).

O Chorobate

O chorobate é outro instrumento medieval utilizado principalmente nas funções de nivelamento. É o único que utiliza água como um dos componentes para sua utilização. Na Figura 12 podemos verificar seus componentes, que são quatro fios de prumo colocados nos pés de uma espécie de mesa que possui uma concavidade em seu tampo, onde se reserva a água. Com a água em repouso, os quatro fios de prumo deverão estar alinhados com os pés do chorobate, garantindo assim a verticalidade da peça arquitetônica.

Figura 12 – O Chorobate. Extraído de MACAULAY, David. op. cit.,1989, p.28.

Interessante notarmos que o chorobate foi descrito por Vitruvius em seu Livro VIII (RUA, op.cit., 1998). Este fato denota que realmente a obra de Vitruvius foi conhecida durante toda a Idade Média, contrariando alguns autores que relatam sua redescoberta na Europa somente em 1415, no século XV. Em abordagem sobre a obra de Vitruvius, feita no Capítulo 2, tratamos da extensão do conhecimento dos medievais sobre seu trabalho.

Podemos então sustentar que o desenvolvimento da arquitetura gótica foi permitido pelo planejamento geométrico, que através de ferramentas e instrumentos do canteiro aprimorou os esquemas desenhados em plantas e elevações, possibilitou a modulação de elementos para adaptarem-se a formas variadas e garantir a economia das obras e ainda a sua perfeita implantação no solo. As obras medievais eram muito organizadas e hierarquizadas, tendo como condutor principal o arquiteto mestre construtor, servido pelos demais mestres das Corporações de Ofício que tomavam parte na empreitada.

Esta condução fica evidenciada quando três instrumentos importantes no processo de concepção, a virga, o esquadro de lados afunilados e o esquadro com um lado curvo, revelam-se escolhas absolutamente particulares do arquiteto mestre construtor. A arquitetura é mais do que nunca cosa mentale, ou seja, está na cabeça do mestre que não se preocupa em lançá-la imediatamente em forma de desenhos.

A Geometria que controla as dimensões, embora sendo dominada apenas praticamente, revelou-se suficiente para permitir com estes instrumentos, o avanço das técnicas que levariam a arquitetura gótica ao seu máximo esplendor e desenvolvimento no século XIII.

Continua…

Autor: Francisco Borges Filho

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor. Área de concentração: Estruturas Ambientais Urbanas.

Fonte: Digital Library USP – Theses and Dissertations

Clique AQUI para ler os capítulos anteriores

Screenshot_20200502-144642_2

https://apoia.se/opontodentrodocirculo

O Desenho e o Canteiro no Renascimento Medieval (séculos XII e XIII): Indicativos da formação dos arquitetos mestres construtores – Capítulo V (2ª parte)

“Santa Bárbara” de Van Eyck. Ao pé do edifício, uma loggia de talhadores de pedra.

5.2. As ferramentas utilizadas nos trabalhos em pedra: pedreira e canteiro

Através da sequência dos trabalhos em pedra, da extração da pedreira até o posicionamento de componentes e esculturas na obra, examinaremos as variadas ferramentas utilizadas e os resultados produzidos sobre o material.

Trataremos assim, de ferramentas que eram utilizadas para determinadas tarefas na pedreira e outras cuja utilização já se dava no canteiro, aos pés da obra. Percebemos que o tipo de ferramental vai mudando conforme as tarefas crescem em precisão.

São com as cenas dos canteiros, mostradas na iconografia desenhada, pintada ou esculpida entre os séculos XI e XIV, é que se torna possível reconstituir as sucessivas etapas do trabalho em pedra e reconhecer as principais ferramentas utilizadas.

Entretanto, importantes lacunas subsistem nos estágios de extração e retirada da rocha, esquadrejamento de pedras duras, acabamentos dos paramentos e relevos e esboço das esculturas (BESSAC, op.cit.,2001).

Os enganos iconográficos são numerosos, sendo suas principais causas as obras de imaginação (ou memória), as cenas alegóricas e as artimanhas destinadas a proteger segredos profissionais.

A despeito dessas numerosas dificuldades, é possível propor um esquema geral das diferentes operações do talhe da pedra e da escultura medieval.

A sequência dos trabalhos em pedra pode ser então exprimida em treze itens, dos quais os itens de 1 a 4 deveriam ocorrer na própria pedreira, de 5 a 10 com os componentes no canteiro e os restantes – 11 a 13 – referindo-se à arte escultórica em pedra.

Trabalhos em pedra

Na pedreira (itens de 1 a 4 )

1 – Exploração da rocha na pedreira:

picareta de extração
pinça de extração

2 – O corte da pedra:

serra

3 – Esquadrejamento de pedras duras:

picareta
picareta de talhe

4 – Esquadrejamento, esboço e talhe de pedras macias:

polka
polka denteada

No canteiro (itens de 5 a 10)

5 – Esquadrejamento e talhe:

martelo de talhe
martelo denteado

6 – Desbastes:

punção

7 – Traçado dos perfis e relevos:

gabaritos

8 – Talhes diversos e relevos:

cinzel metálico para pedras duras
cinzel com cabo de madeira para pedras macias
cinzel denteado (gradine)
martelo cilíndrico curvo
macete de extremidades alargadas

9 – Talhe de pedras com furadeiras:

furadeira de arco
furadeira de enrolar

10 – Acabamentos de superfícies, paramentos e relevos:

ripe

Esculturas (itens 11 a 13)

11 – Modelagem inicial (esboço) de esculturas:

picareta de talhe
punção

12 – Relevo e talhe de esculturas:

cinzel
gradine
macete curvo

13 – Acabamento das esculturas:

ripe

A complexidade das tarefas do operário das pedreiras resume-se perfeitamente na descoberta, retirada e tratamento das pedras. A exploração era feita a céu aberto, revelando o aspecto original das rochas graníticas que se apresentam em maciços isolados ou encaixadas em leitos de rios. O trabalho dos operários é então cortar os blocos em terra firme ou preparar ensecadeiras para drenar o maciço rochoso.

A exploração da rocha em pedreira parece antes de tudo realizar-se com a ajuda de instrumentos correntes de terrapleno.

A retirada de mármores, por exemplo, é efetuada com a serra, porém com um modelo sem dentes, contrário à figuração conhecida. Nenhuma representação descreve esta operação para outras categorias de pedras.

Assim, a descoberta das pedras enfrenta toda sorte de obstáculos, desde a fragilidade de ferramentas e utensílios, aos problemas de desvio das águas, da remoção da lâmina do terreno, às ameaças de desabamento e outros perigosos acidentes.

Os bancos de pedra revelam-se aos trabalhadores com seus meios rudimentares, somente após esforços consideráveis. Uma vez o banco de pedra colocado a nu, é preciso destacar cada bloco da ganga e desbastar ou arrancar com outros instrumentos.

Falamos do martelo de cabo longo e grande cabeça, pesando de 4,50 Kg a 5,50 Kg, das picaretas de ponta cortante “para romper as grandes pedras” com 4,50 Kg a 9 Kg de metal, das cunhas às vezes com 9 Kg ou 11 Kg para alargar as fissuras, dos pés de cabras, de barras, de serras para extrair o calcário, etc…

Dispunha-se ainda de uma forja com um ferreiro em jornada contínua para reformar, reforçar com lâminas de metal e afiar as ferramentas estragadas. Um jovem servidor fazia a ligação entre a pedreira e a forja.

O trabalhador realiza um trabalho penoso, com ferramentas fracas e às vezes inadequadas, o que levava inevitavelmente ao comprometimento da rapidez da execução.

O uso de guindastes ou “engenhos” – aparelhos elevadores constituídos de pranchões de madeira, rodas, cordas e um sistema de travamento – é bastante raro nas pedreiras.

Muitas vezes, os trabalhadores mais competentes da pedreira esboçavam as formas e volumes, dando o aspecto quase definitivo para colunas, ogivas, arcos e pináculos que seriam enviados ao canteiro.

Esta preparação – a operação de esquadrejamento das pedras duras com picaretas era sempre realizado na pedreira – atestada pelos cálculos de custos, mostra a grande vantagem de limitar o peso dos materiais, facilitando seu transporte e evitando o atravancamento do canteiro.

A palavra francesa que designa este trabalho de preparação é chapage. As pedras talhadas e as peças de escultura são marcadas com signos que permitem identificá-la, pagar o trabalhador responsável (tarefeiro) ou para indicar o posicionamento do elemento na obra monumental (signo de posição).

– Signos dos tarefeiros – “assinaturas” em pedra. Extraído de HARVEY, John. op.cit.,1971.

Com a chegada do material da pedreira ao canteiro, os trabalhos de lavra da pedra continuam. As pedras macias são geralmente esquadrejadas e paramentadas com a ajuda da lâmina vertical da polka e mais frequentemente com o martelo de talhe. Nos mesmos tipos de trabalho, o martelo denteado é pouco representado, principalmente após o século XIII; em compensação a polka denteada é vista correntemente após o século XV.

Desenho de um vitral com os construtores de Chartres e seus instrumentos de trabalho em pedra. 1- polka denteada 2- martelo cilíndrico curvo 3- picareta de talhe 4- esquadros de lados paralelos 5- gabaritos 6- compasso 7- nível 8- fio de prumo 9- planta. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit.1993,,p.63.

Para escavar e moldar os relevos na pedra macia, os entalhadores de pedra utilizavam a polka do lado em que sua lâmina é disposta perpendicularmente ao cabo. Quando tinham de produzir elementos de relevo em série, os traçados são lançados nas pedras esquadrejadas por meio dos gabaritos em madeira ou mais comumente em metal.

Trabalhadores utilizando a ripe (esquerda) e o cinzel (direita). Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993,p. 63

O entalhador de pedra trabalha os relevos com o cinzel e a partir do século XIV com o cinzel denteado (gradine). Estas ferramentas são empregadas para realizar entalhes e paramentar os blocos para assentamento.

A ripe é utilizada para regularizar as faces da pedra e dar acabamentos em qualquer superfície.

Um processo análogo parece reger a confecção da escultura em pedra. O equipamento vai sendo utilizado conforme o desenvolver da obra: picareta leve, punção, o cinzel ou gradine, a ripe e provavelmente em certos casos a furadeira.

Porém, a maior parte das ferramentas que intervém nas etapas preliminares do trabalho de escultura, não são jamais mostradas nas imagens que chegaram até nossos dias.

Notamos ainda que, paralelamente às condições técnicas, a iconografia medieval dos canteiros traz-nos também informações sobre as condições de trabalho dos talhadores de pedras. Estas parecem melhorar bastante por volta do século XV, nesta época que transparecem perfeitamente os cuidados com a proteção dos segredos profissionais, enfatizados no encontro de Ratisbonne em 1459.

Enquanto o uso dos guindastes nas pedreiras era bastante raro, nos canteiros eles aparecem mais amiúde, principalmente em razão da altura das paredes projetadas pela arquitetura gótica.

Trabalhadores medievais no seu trabalho. Aparece o fio de prumo, martelos cilíndricos curvos e um guindaste (corda e roldanas).Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit.,1973,p.59.

Os talhadores de pedra tinham um lugar para abrigo ao pé da obra (a loggia), onde guardavam as ferramentas, recebiam as orientações do Mestre e riscavam as pedras com os gabaritos.

Os painéis ou gabaritos constituem um poderoso auxiliar no corte de pedras. A imagem do uso dos gabaritos mostrada a seguir é bastante clara.

Pormenor de gravura de trabalhadores no canteiro – 1-Instrumento de percussão provavelmente uma “polka”) 2- gabaritos em uso. Extraído de HARVEY, John. op.cit.,1971.

O trabalhador frequentemente reproduz numerosos exemplares idênticos de pedras com relevo (bases, capitéis, elementos de cornija, de janelas e de rosáceas) utilizando-se de um gabarito dos recortes frontais e da modenatura.

Finalmente, a iconografia medieval levantada sobre as principais ferramentas mostra-nos um instrumento que é “polivalente” ou seja, é utilizado tanto na pedreira quanto no canteiro: o esquadro de lados paralelos, que auxilia o uso das ferramentas de esquadrejamento de pedras.

Gravura de “O romance da Rosa” – séc. XIV. 1- picaretas de talhe 2- esquadro de lados paralelos 3- colher. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit.,1973, p.75.

Continua…

Autor: Francisco Borges Filho

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor. Área de concentração: Estruturas Ambientais Urbanas.

Fonte: Digital Library USP – Theses and Dissertations

Clique AQUI para ler os capítulos anteriores

Screenshot_20200502-144642_2

Está gostando do blog, caro leitor? Saiba que só foi possível fazermos essa postagem graças ao apoio de nossos colaboradores. Todo o conteúdo do blog é disponibilizado gratuitamente, e nos esforçamos para fazer de nossa página um ambiente agradável para os públicos interessados. O objetivo é continuar oferecendo conteúdo de qualidade que possa contribuir com seus estudos. E agora você pode nos auxiliar nessa empreitada! Apoie nosso projeto e ajude a manter no ar esse que é um dos blogs maçônicos mais conceituados no Brasil. Para fazer sua colaboração é só clicar no link abaixo:

	bravomarques em Misoginia
	Aureo de Oliveira em O Irmão Rabugento
	MILTON LOPES TEIXEIR… em Misoginia
	Calvin F em A (im)perfeição e as Old Charg…
	Arnaldo da Penha Ros… em Maçonaria e Igreja Católica, r…

O esoterismo

Os construtores, ou maçons operativos

A catedral

Conclusão

Avalie isto:

Compartilhe isso:

Curtir isso:

Avalie isto:

Compartilhe isso:

Curtir isso:

V. Um registro em pedra e vidro

VI. Considerações finais

Avalie isto:

Compartilhe isso:

Curtir isso:

Avalie isto:

Compartilhe isso:

IV.1. A influência da filosofia escolástica sobre a arquitetura gótica

IV.2. Completude, ordenamento e clareza

IV.3. Manifestatio e concordantia

Avalie isto:

Compartilhe isso:

Curtir isso:

I. Introdução

II. Transformações mentais e materiais nas cidades medievais

III. O desenvolvimento da arquitetura gótica: uma revolução arquitetônica e religiosa

Avalie isto:

Compartilhe isso:

Curtir isso:

Avalie isto:

Compartilhe isso:

Curtir isso:

Catedral de Chartres (1145-1221)

6. Conclusão

Avalie isto:

Compartilhe isso:

Curtir isso:

5.3. Os instrumentos utilizados no canteiro: concepção e execução

Pedra Tumular do Mestre Pedreiro Hugues Libergier. Encontra-se hoje na catedral de Reims. Extraído de WU, Nancy. op. cit.,1999

Os instrumentos

O Compasso

O Grande Arquiteto do Universo – Bíblia do século XIV. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit., 1973.

Figura 1 – Compasso de setor do tipo utilizado por Villard de Honnecourt. As marcas sobre o setor curvo permitem obter relações ou ângulos. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p.58.

Figura 2 – Compasso de obra e esquadro de lados afunilados seguros pelo arquiteto. Ilustração do século XIII. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit., 1973, p. 105.

Figura 3 – Este curioso compasso aparece na pedra tumular de Hugues Libergier. Destina-se provavelmente a traçar rapidamente no estágio de projeto, arcos de diferentes proporções, com o mesmo raio. Desenha-se riscando nas pernas do compasso. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p.60.

Figura 4 – Instrumentos de desenho na sala de riscos da obra. 1- pontas de riscar 2- compasso 3- provável recorte de um gabarito. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit., 1973, p. 71.

A Corda

O Nível

O Fio de Prumo

Figura 6 – Pedra Tumular de um mestre pedreiro, onde estão representados seus instrumentos de trabalho. Notamos da esquerda para a direita, o fio de prumo, a virga,um martelo e uma colher. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit.,1993, p. 62.

Modelos e Gabaritos

Figura 7 – Gabaritos . Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit.,1993, p. 97

Esquadros

Figura 8 – Desenho de uma rosácea de Chartres mostrando vários instrumentos, entre eles os esquadros. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p. 194.

Figura 9 – Modos para fabricar os esquadros afunilados e curvos. Extraído de BECHMANN, Roland. op. cit.,1993, p.194.

A Virga

Figura 10 – A virga nas mãos do arquiteto, que servia como medida de referência e símbolo de sua função de dirigente do canteiro. Desenho de Pierre du Colombier sobre a Pedra Tumular de Hugues Libergier. Extraído de BECHMANN, Roland op.cit., 1993,p.28.

A Groma

Figura 11 – Agrimensores romanos em seu trabalho com as gromas. Extraído de MACAULAY, David. op. cit., 1989, p. 17.

O Chorobate

Figura 12 – O Chorobate. Extraído de MACAULAY, David. op. cit.,1989, p.28.

Avalie isto:

Compartilhe isso:

Curtir isso:

“Santa Bárbara” de Van Eyck. Ao pé do edifício, uma loggia de talhadores de pedra.

5.2. As ferramentas utilizadas nos trabalhos em pedra: pedreira e canteiro

– Signos dos tarefeiros – “assinaturas” em pedra. Extraído de HARVEY, John. op.cit.,1971.

Trabalhadores utilizando a ripe (esquerda) e o cinzel (direita). Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993,p. 63

Trabalhadores medievais no seu trabalho. Aparece o fio de prumo, martelos cilíndricos curvos e um guindaste (corda e roldanas).Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit.,1973,p.59.

Pormenor de gravura de trabalhadores no canteiro – 1-Instrumento de percussão provavelmente uma “polka”) 2- gabaritos em uso. Extraído de HARVEY, John. op.cit.,1971.

Gravura de “O romance da Rosa” – séc. XIV. 1- picaretas de talhe 2- esquadro de lados paralelos 3- colher. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit.,1973, p.75.

Avalie isto:

Compartilhe isso:

Curtir isso: