O Desenho e o Canteiro no Renascimento Medieval (séculos XII e XIII): Indicativos da formação dos arquitetos mestres construtores – Capítulo Final

Catedral de Chartres, na França: um guia para sua visita | Um ViajanteCatedral de Chartres (1145-1221)

6. Conclusão

A imagem do arquiteto mestre construtor que ficou na memória histórica foi aquela resultante da analogia entre sua figura e a do Criador, sempre apresentado numa posição superior e com um grande compasso nas mãos.

Esta iconografia, além de retratar uma condição realmente existente nos canteiros de obras, foi responsável pela visão do demiurgo que se colou à atividade profissional do arquiteto: o orientador dos trabalhos tanto na esfera mental (o projeto) como na esfera prática (o instrumento representando o fazer arquitetônico).

Os trabalhos no canteiro eram todos planejados em função da envergadura econômica do empreendimento, ficando assim descartada a ideia de um período histórico onde os arquitetos mestres construtores dirigiam suas obras sem projeto.

O projeto medieval era algo diferente de como hoje o entendemos: grelhas ou traçados reguladores forneciam a concepção geral do espaço a ser ocupado no solo. Estes traçados reguladores eram implantados com o auxílio de instrumentos e ferramentas: a groma para alinhamentos e ângulos retos, as cordas para materializá-los, as varas com as unidades adotadas e o chorobate para nivelar os platôs.

O lançamento e o dimensionamento das fundações tiveram excepcional melhora no século XIII, pela diminuição sensível do número de desmoronamentos. Como as fundações são diretas e necessitam de largas e profundas trincheiras para garantir sua resistência e estabilidade, não podemos admitir a possibilidade de um simples risco traçado sobre o solo, sem um plano prévio.

Por isso, às fases iniciais de marcação, seguem-se a colocação de piquetes. Com a abertura das trincheiras para as fundações, se recuperam os alinhamentos através de cordas esticadas entre os piquetes, que são as testemunhas do traçado regulador. Assim, se verifica a correta posição das fundações em relação às paredes ou aos elementos de sustentação.

O edifício gótico, por sua grande altura e pelo seu elemento constitutivo principal – a pedra – necessita de um prumo perfeito, para que a transmissão das cargas se dê sem excentricidades nos elementos estruturais, de modo a não provocar outros esforços que não a compressão. Isto garante a otimização da característica principal da pedra que é a sua resistência à compressão.

O arquiteto mestre construtor possuía um grande conjunto de detalhes construtivos – principalmente para os arcos ogivais – conforme demonstrado pelos cadernos de Villard de Honnecourt: os arcos eram de diferentes formas que ficavam catalogados em função do tabelamento do triângulo de referência que os gerava.

Com estes recursos, o arquiteto mestre construtor trabalhava o projeto do edifício, quase sempre através de um desenho no plano horizontal (o traçado regulador) e do desenho de elevações, onde demonstrava parte de suas escolhas e aprovava seu projeto junto ao Capítulo da Catedral.

O projeto medieval não tinha cortes. Os cortes atualmente têm uma característica de desenho definidor do projeto. Estes cortes, inexistentes no medievo, estavam embutidos nas relações conhecidas pelos arquitetos mestres construtores. As relações de escolha de proporções, razões incomensuráveis como Ad Quadratum (√2) e Ad Triangulum (√3), triângulos de referência e detalhes construtivos utilizados estão nas tradições do ofício que são dominadas pelos arquitetos mestres construtores.

A escolha dos parâmetros para a distribuição espacial do edifício no terreno é atribuição exclusiva do arquiteto mestre construtor, função direta de sua experiência na prática profissional. Estas escolhas e também o fabrico de instrumentos, como os esquadros de lados afunilados e de lado curvo, estão a comprovar a existência de planos prévios para as obras – o projeto.

Os registros gráficos, existem em número tão reduzido por duas razões.

Uma primeira refere-se à natureza dos suportes disponíveis à época, que eram muito frágeis e efêmeros. Suportes como os pergaminhos, além disso, custavam muito caro, tinham dimensões reduzidas, não se prestando para desenhos grandes. Superfícies em gesso ou argamassa de cal em pisos ou paredes desapareciam com o desenrolar da obra ou ficavam perdidos nas salas de riscos. O mesmo acontecia com desenhos feitos sobre pranchas de madeira.

Vários desenhos dos cadernos de Villard de Honnecourt apresentam-se superpostos ou comprimidos, no intuito de economizar espaço no pergaminho.

Muitas peças de pedra tinham seu desenho conformado em escala natural, diretamente sobre seu volume. Naturalmente o projeto da peça se perdia com sua execução.

Uma segunda razão era a inexistência do hábito de documentar, arquivar ou preservar os desenhos feitos para uma catedral, por exemplo. Sua utilidade cessava após o término das obras, ou seja, sua existência justificava-se pelo seu uso prático no canteiro, durante o tempo de execução. Os desenhos tinham apenas valor instrumental.

Por isso, a reutilização de suportes, como no caso dos pergaminhos, também contribuiu para o desaparecimento de muitos desenhos. Raspar e desenhar ou escrever novamente sobre o pergaminho e encapar livros eram práticas bastante comuns.

Suspeita-se que os Palimpsestos de Reims, da metade do século XIII, sejam de autoria de Hugues Libergier: são desenhos apagados e cortados em pedaços, formando as páginas de um livro.

A formação dos arquitetos mestres construtores assenta-se sobre a Geometria Prática – Geometria Fabrorum – que apesar de apresentar resoluções gráficas não totalmente corretas do ponto de vista matemático (Geometria Teórica), resolve satisfatoriamente os problemas arquitetônicos. O ofício desenvolveu especialmente este ramo da Geometria, para possibilitar o exercício profissional de seus praticantes.

A formação dos arquitetos mestres construtores era realmente voltada para o projeto, pois com o conhecimento das tabelas para arcos podiam escolher logo as abóbadas que deveriam sustentar as coberturas das naves e que melhor se adaptassem às suas escolhas projetuais: vãos, alturas, formas,etc…

Com o conhecimento do arsenal de procedimentos postos à sua disposição, o arquiteto mestre construtor concebia e dirigia a obra com este método de projeto, exatamente como registrou o grande arquiteto João Batista Vilanova Artigas: Que catedrais tendes na cabeça?.

FINIS

Autor: Francisco Borges Filho

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor. Área de concentração: Estruturas Ambientais Urbanas.

Fonte: Digital Library USP – Theses and Dissertations

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O Desenho e o Canteiro no Renascimento Medieval (séculos XII e XIII): Indicativos da formação dos arquitetos mestres construtores – Capítulo V (3ª parte)

Construcción catedral 07

5.3. Os instrumentos utilizados no canteiro: concepção e execução

No começo do século XII,a Sicília era o ponto de contato entre a nova erudição ocidental e o mundo grego. Era o ponto de união entre a cristandade e o Islã.

“O grande representante do interesse do ocidente pela literatura grega e árabe neste período é Adelard de Bath, que não só dá a conhecer Euclides aos ocidentais, mas também muitos elementos das ciências grega e árabe.” (BROOKE, op.cit.1972).

Ao contemplarmos diferentes naves de catedrais, podemos nos perguntar se as diferenças entre elas devem ser atribuídas à invenção e à fantasia ou a um procedimento racional do projeto arquitetônico medieval. Este problema desafia muitos estudiosos, mas podemos ficar com as conclusões do maior pesquisador do século XIX, Viollet-Le-Duc:

“Não é possível acreditar que as proporções na arquitetura são governadas pelo instinto. Existem regras absolutas e princípios geométricos…” (BECHMANN, op.cit.,1993).

Com as investigações do século XIX, acreditamos que o projeto medieval era centrado em conceitos geométricos: a arquitetura da Idade Média foi sustentada pela aplicação de preceitos geométricos para propósitos práticos. Kossmann, citado por Paul Frankl (op. cit.,1945) mostrou, por exemplo, que os Cistercienses usavam uma medida para suas plantas que eles chamavam de Grande Unidade (Grosse Einheit em alemão). Em alguns edifícios ela media sete pés de comprimento (aproximadamente 2,31 m) e em outros cinco pés (aproximadamente 1,65m). É importante frisar que neste cálculo para conversão de pés para metros, foi usada a dimensão moderna para o comprimento do pé, que é de 0,33 m. Durante a Idade Média, as unidades variavam de lugar para lugar.

A geometria é o centro do ofício do pedreiro. Todos os níveis de produção de um edifício de alvenaria com seus complicados e exatos trabalhos com as pedras demandam habilidades geométricas práticas dos envolvidos.

Desde a pedreira, conhecimentos geométricos num nível elementar eram necessários a fim de produzir o suprimento de pedras adequado e o trabalhador poder progredir em seu ofício, passando da pedreira para o assentamento de fiadas e daí para o talhe de pedras. Isto representava claramente não só um aumento da habilidade manual, mas também um maior aprofundamento no conhecimento da ciência da geometria.

Apesar dos trabalhos de alvenaria dependerem de conhecimentos geométricos, não há indícios de que o mestre construtor fosse interessado na ciência além dos problemas práticos de seu ofício. Assim, consideramos a hipótese de que ele servia-se de algum sistema para ajudá-lo no projeto do edifício.

Estes preceitos geométricos eram aplicados tanto na concepção quanto na execução da obra, com o auxílio de instrumentos que passaremos a relacionar e descrever sucintamente.

Da quantidade de instrumentos que a iconografia medieval nos legou, a maior parte refere-se à execução da obra, revelando-nos indiretamente a importância reservada ao fazer.

Os instrumentos de concepção mostrados na pedra tumular do mestre pedreiro Hugues Libergier (morto em 1263) – esquadro, virga, compasso – aparecem junto com uma maquete na caracterização da profissão do ilustre falecido.

Imagem relacionadaPedra Tumular do Mestre Pedreiro Hugues Libergier. Encontra-se hoje na catedral de Reims. Extraído de WU, Nancy. op. cit.,1999

Podemos notar que diferente da atual caracterização de um arquiteto (foto ao lado de desenhos), a representação medieval desprezava por completo os registros desenhados em qualquer tipo de suporte, privilegiando os instrumentos de concepção e o modelo do futuro edifício.

A escassez de testemunhos de “desenhos-desígnios” na edificação medieval, numa altura em que na sua maioria eram feitos em pergaminho, por si só um material muito mais resistente que o papel, indica o fato de o desenho arquitetônico não ter valor algum para além do instrumental. A não sobrevivência dos desenhos que deram origem aos edifícios quer dizer que estes, a existir, seriam sempre consumidos no próprio processo de construção (CÔRTE-REAL, op.cit.,2001).

O arquiteto gótico no estágio da concepção trabalha com a solução construtiva escolhida para a parte principal do edifício – geralmente a abóbada que era mais segura contra os temidos incêndios – e que comandará toda a distribuição do programa com as capelas laterais, os contrafortes e os arcobotantes.

Estes elementos, o arquiteto devia desenhar em elevação com os instrumentos disponíveis (BECHMANN, op.cit.,1993).

Alguns desenhos ainda existentes, comprovam a alta qualidade dos projetistas. Isto pode ser observado no famoso “Palimpsesto de Reims”, da metade do século XIII: estes desenhos, apagados e cortados em pedaços estão em forma de páginas de livro e podem ser de autoria do mestre Hugues Libergier.

Em relação aos desenhos é completamente certo que a confusão que permeia entre sua não existência e a execução das obras diretamente sobre o terreno, origina-se da utilização de instrumentos de grandes dimensões (como os compassos) para o desenho de épuras em escala natural (1:1) de componentes arquitetônicos sobre pisos ou paredes e ainda, como afirma Frankl (op.cit.,1945, p.57) do desenho direto de linhas sobre as superfícies de pedra, para obter o tamanho do próximo volume a ser cortado, como ficou claro nos desenhos dos pináculos de Roriczer. É de fato possível imaginar que o desaparecimento dos primeiros desenhos de construção ocorreu por terem sido desenhados desta maneira.

Os instrumentos

Um instrumento é o traço de união entre a experiência e a teoria, entre conhecimento puro e conhecimento aplicado (HALLEUX,2004).

O Compasso

A figura do compasso, sempre compareceu como indicador da atividade de executor. A Figura abaiixo mostra o “Grande Arquiteto do Universo” com um compasso de obra nas mãos, enfatizando o caráter de criador.

download (4)O Grande Arquiteto do Universo – Bíblia do século XIV. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit., 1973.

O compasso de braços articulados aparece com várias dimensões, com ou sem um setor curvo que podia ser graduado.

O arquiteto utiliza o compasso pequeno (figura 1) para desenhar no plano e um compasso bem maior (Figura 2), o qual reproduz sobre as pedras, em verdadeira grandeza, os traços do projeto (épuras).

download (5)Figura 1 – Compasso de setor do tipo utilizado por Villard de Honnecourt. As marcas sobre o setor curvo permitem obter relações ou ângulos. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p.58.

Os compassos eram manobrados por um só homem, portanto várias formas foram experimentadas para facilitar esse intento.

download (6)Figura 2 – Compasso de obra e esquadro de lados afunilados seguros pelo arquiteto. Ilustração do século XIII. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit., 1973, p. 105.

O compasso que aparece na pedra tumular do mestre pedreiro Hugues Libergier (Figura 3) é do tipo de redução: é aplicado sobre o plano do suporte e risca-se no arco formado por suas pernas – com ele é possível traçar-se vários arcos de mesmo raio.

download (7)Figura 3 – Este curioso compasso aparece na pedra tumular de Hugues Libergier. Destina-se provavelmente a traçar rapidamente no estágio de projeto, arcos de diferentes proporções, com o mesmo raio. Desenha-se riscando nas pernas do compasso. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p.60.

Para o traçado, utiliza-se uma ponta de metal ou tinta. A ponta de metal é uma das técnicas mais antigas; é precursora do desenho a lápis.

Consiste na utilização de estiletes com ponta de prata, ouro ou chumbo, que deixam um traço cinza ou dourado na superfície do suporte. A ponta de metal sulca a folha, não permitindo raspagem ou retoque. É um desenho muito delicado.

A Figura 4 mostra, segundo Mário Mendonça de Oliveira (op.cit.,2002,p.145) os trabalhos do arquiteto, pois a personagem da prancheta empunha um instrumento de escrita e uma régua; outro trabalha com um compasso que não era comumente usado pelos copistas e um terceiro parece recortar um gabarito. Trata-se do Mosteiro de S. Salvador de Tábara, mostrando uma cena de trabalho na sala de riscos ou na loggia.

download (8)Figura 4 – Instrumentos de desenho na sala de riscos da obra. 1- pontas de riscar 2- compasso 3- provável recorte de um gabarito. Extraído de GIMPEL, Jean. op.cit., 1973, p. 71.

Esta habilidade do traço perfeitamente controlado é admirada nos desenhos medievais. É importante perceber que na sala de riscos medieval, o desenho tinha outro objetivo, diverso do que viemos a conhecer com o Renascimento. O artista se orientava de forma decisiva pelas tradições e pelos modelos, ficando seu talento determinado pela sua facilidade em dominar o modelo ou fórmula (GOMBRICH,op.cit.,1990).

A Corda

Um outro instrumento de grande simplicidade, mas de imensa utilidade no canteiro é a corda. Em geral, os antigos agrimensores mediam distâncias usando uma corda ou vara de madeira, com unidades variando em cada localidade.

Ela permite o traçado de círculos de quaisquer dimensões. Villard de Honnecourt em seus cadernos indica seu uso para materializar direções, em particular de raios que convergem para um centro, sendo utilizada ainda para obter o centro de um arco, a partir de duas cordas (Proposição 1 de Euclides). O lançamento do ângulo reto era feito sobre cordas esticadas onde se aplicava a relação 3, 4, 5 (triângulo pitagórico ou egípcio).

O Nível

O nível e o fio de prumo referem-se ao estágio de implantação da obra e seus diversos elementos. O instrumento aqui utilizado apresenta-se sempre com um lado como se fosse uma régua e um fio de prumo que indicará o nível. O nível de água não aparece nos registros. O triângulo retângulo isósceles está sempre presente.

download (9)Figura 5 – Tipos de níveis medievais extraídos de miniaturas: a- arquipêndulo, instrumento que pode servir de nível e esquadro. Era utilizado para medir ou verificar os declives graças a marcas sobre a travessa. b- nível de chumbo, que permite com um fio mais longo, tomar ao mesmo tempo o nível e o prumo de um muro c- nível como aparece representado numa cadeira do coro da catedral de Poitiers. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p. 61.

O Fio de Prumo

O fio de prumo, comumente chamado de prumo, é um instrumento simples, praticamente igual ao usado nos dias de hoje. É composto de um fio que tem em sua extremidade um peso de chumbo e uma plaqueta quadrada de mesmo diâmetro que o peso. Esta plaqueta é furada no centro, de modo a permitir que o fio corra e assim mostre a mesma distância entre os dois pontos prumados. A Figura 6 mostra o aspecto deste instrumento.

download (10)Figura 6 – Pedra Tumular de um mestre pedreiro, onde estão representados seus instrumentos de trabalho. Notamos da esquerda para a direita, o fio de prumo, a virga,um martelo e uma colher. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit.,1993, p. 62.

Modelos e Gabaritos

Os modelos, padrões ou gabaritos abordam a questão da estereotomia, do corte de pedras, aplicando-se aos seus diferentes problemas. Os modelos são as representações das diferentes faces do que se deseja construir.

São executados em madeira ou metal, de tal modo que permitam ao talhador de pedras atingir a exatidão pretendida na reprodução.

Se o talhe é feito na pedreira ou no canteiro, melhor que as épuras é o envio aos trabalhadores dos gabaritos ou modelos dos elementos que se quer executar.

imagesFigura 7 – Gabaritos . Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit.,1993, p. 97

Esquadros

Os esquadros foram para o trabalhador da época mais que qualquer coisa, um gabarito do ângulo reto. Aparecem na iconografia medieval três tipos de esquadros: o esquadro de braços paralelos, o esquadro de braços afunilados e o esquadro com um lado curvo. Os dois últimos tipos são sempre fabricados para cada obra específica, evidenciando o fator projeto.

download (11)Figura 8 – Desenho de uma rosácea de Chartres mostrando vários instrumentos, entre eles os esquadros. Extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p. 194.

O comprimento dos braços variava assim como os ângulos formados pelos braços afunilados. Os lados externos e internos dos braços formavam ângulo reto, porém não eram paralelos entre si, daí o afunilamento.

Enquanto é fácil imaginar o uso dos esquadros de braços paralelos para a conferência de ângulos, determinação de pequenas distâncias através do princípio de semelhança entre triângulos, a função(ões) dos esquadros de braços afunilados é muito mais incerta e objeto de intenso debate.

Os esquadros afunilados ou curvos eram fabricados para uso no canteiro, após a escolha do esquema de proporções da obra, que dependiam da referência dimensional – dada pela virga – do Arquiteto Mestre Construtor.

download (12)Figura 9 – Modos para fabricar os esquadros afunilados e curvos. Extraído de BECHMANN, Roland. op. cit.,1993, p.194.

A letra b da Figura 9 mostra o esquadro de lados afunilados na hipótese de Marie-Thérèse Sarrade (WU, Nancy, op.cit., 1999) usado para traçar um retângulo de razão 1: √2 a partir do retângulo de proporções 2:3 . Na letra d, temos o talhe de uma pedra de arco por escala: sobre a pedra modelo, talha-se a curva do arco onde se traçam duas escalas paralelas. O esquadro é fabricado com a convergência dada pelas duas escalas ligadas duas a duas: servirá para traçar todas as outras pedras. Letra e: demonstração da utilização do esquadro curvo no traçado de pedras de arcos. Letra f : utilização do mesmo esquadro curvo para o traçado do arranque de um arco (extraído de BECHMANN, Roland. op.cit., 1993, p. 194).

A Virga

É um instrumento referencial: é uma régua que constitui o padrão de medidas do canteiro. A denominação latina era virga geometralis.

É representada em algumas miniaturas entre as mãos do arquiteto como uma batuta do maestro da orquestra. O padrão de medidas possibilitava composições baseadas nos números incomensuráveis √2 – ad quadratum – diagonal do quadrado e √3 – ad triangulum – altura do triangulo equilátero, muito utilizadas nos desenhos de elevações.

download (13)Figura 10 – A virga nas mãos do arquiteto, que servia como medida de referência e símbolo de sua função de dirigente do canteiro. Desenho de Pierre du Colombier sobre a Pedra Tumular de Hugues Libergier. Extraído de BECHMANN, Roland op.cit., 1993,p.28.

Um exame nos diferentes instrumentos utilizados pelos mestres construtores do século XIII, mostra-nos que alguns são polivalentes, isto é, fazem as vezes de instrumento, gabarito ou ábaco.

Assim, um arquipêndulo podia servir de esquadro ou de nível; uma régua-nível podia ser utilizada como mira; uma corda podia servir como fio de prumo, etc.

O reduzido número de instrumentos utilizados não significa apenas uma economia de material – o metal é muito caro – mas também a uma comodidade de manuseio e a um menor congestionamento da sala de riscos e do próprio canteiro.

A Groma

De origem entre os egípcios e gregos, a groma era usada pelos agrimensores romanos. Servia para fazer alinhamentos e marcar ângulos retos a partir de um ponto inicial que fornece o prumo, devendo ter sido muito útil no agenciamento das obras no local de construção. Foi um instrumento que preenchia – dentro de suas limitações – as funções do teodolito na locação das obras.

download (14)Figura 11 – Agrimensores romanos em seu trabalho com as gromas. Extraído de MACAULAY, David. op. cit., 1989, p. 17.

Em algumas pedras tumulares de agrimensores romanos, encontra-se a palavra mensor, sempre acompanhada de uma representação da groma. O termo mensor não era muito comum, sendo mais usados os termos agrimensor ou gromaticus (aquele que usa a groma). Entre os agrimensores da época era comum a groma ser chamada pela palavra machina que designava o instrumento composto de duas partes: a groma ou stella e a ferramentum (a haste de ferro).

O Chorobate

O chorobate é outro instrumento medieval utilizado principalmente nas funções de nivelamento. É o único que utiliza água como um dos componentes para sua utilização. Na Figura 12 podemos verificar seus componentes, que são quatro fios de prumo colocados nos pés de uma espécie de mesa que possui uma concavidade em seu tampo, onde se reserva a água. Com a água em repouso, os quatro fios de prumo deverão estar alinhados com os pés do chorobate, garantindo assim a verticalidade da peça arquitetônica.

download (15)Figura 12 – O Chorobate. Extraído de MACAULAY, David. op. cit.,1989, p.28.

Interessante notarmos que o chorobate foi descrito por Vitruvius em seu Livro VIII (RUA, op.cit., 1998). Este fato denota que realmente a obra de Vitruvius foi conhecida durante toda a Idade Média, contrariando alguns autores que relatam sua redescoberta na Europa somente em 1415, no século XV. Em abordagem sobre a obra de Vitruvius, feita no Capítulo 2, tratamos da extensão do conhecimento dos medievais sobre seu trabalho.

Podemos então sustentar que o desenvolvimento da arquitetura gótica foi permitido pelo planejamento geométrico, que através de ferramentas e instrumentos do canteiro aprimorou os esquemas desenhados em plantas e elevações, possibilitou a modulação de elementos para adaptarem-se a formas variadas e garantir a economia das obras e ainda a sua perfeita implantação no solo. As obras medievais eram muito organizadas e hierarquizadas, tendo como condutor principal o arquiteto mestre construtor, servido pelos demais mestres das Corporações de Ofício que tomavam parte na empreitada.

Esta condução fica evidenciada quando três instrumentos importantes no processo de concepção, a virga, o esquadro de lados afunilados e o esquadro com um lado curvo, revelam-se escolhas absolutamente particulares do arquiteto mestre construtor. A arquitetura é mais do que nunca cosa mentale, ou seja, está na cabeça do mestre que não se preocupa em lançá-la imediatamente em forma de desenhos.

A Geometria que controla as dimensões, embora sendo dominada apenas praticamente, revelou-se suficiente para permitir com estes instrumentos, o avanço das técnicas que levariam a arquitetura gótica ao seu máximo esplendor e desenvolvimento no século XIII.

Continua…

Autor: Francisco Borges Filho

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor. Área de concentração: Estruturas Ambientais Urbanas.

Fonte: Digital Library USP – Theses and Dissertations

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O Desenho e o Canteiro no Renascimento Medieval (séculos XII e XIII): Indicativos da formação dos arquitetos mestres construtores – Capítulo V (1ª parte)

Clase Arq.GóTica By Mao

5. Ferramentas e instrumentos nos séculos XII e XIII

A partir da segunda metade do século XII, produz-se uma mudança muito significativa no aspecto das construções. Esta mudança responde a modificações de conceitos religiosos e litúrgicos, refletindo-se em nova definição dos espaços internos das igrejas.

Este novo estilo aparece e desenvolve-se com a melhoria das condições materiais nas cidades. Enquanto o estilo românico tinha um caráter rural, aparecendo sempre em igrejas próximas aos monastérios, o gótico é, desde sua origem, um fenômeno urbano que surge pela vontade de comunidades mais complexas e desenvolvidas.

A catedral gótica, máxima expressão da construção da época, é uma necessidade não só religiosa, como social – ponto de reuniões e demonstração de pujança econômica e espiritual da comunidade.

Construir é, então, o principal e quase único trabalho coletivo da época. A única “ferramenta técnica” é uma geometria muito simples e é com ela que procuram resolver os problemas que aparecem com o aumento da altura das naves e da complexidade das coberturas.

O talhe das pedras tem grande precisão, embora sua forma não seja uniforme em virtude da necessidade de se economizar e racionalizar o seu uso. Apenas no Renascimento é que as pedras dos arcos terão tamanhos iguais: no período medieval o uso pelo gótico de arcos ogivais de mesmo raio e diferentes alturas, permitirá a economia e a agilização da produção das peças. Os sistemas de medidas não são comuns às várias cidades e “loggias” das obras, não há papel e as ferramentas são caras e de baixa qualidade.

Apesar disso, recebiam no canteiro todas as milhares de peças, para as quais criou-se um sistema de marcação, transporte, armazenagem e colocação, sem que fossem possíveis muito retoques ou erros em virtude da natureza do material que era a pedra.

Isto remete-nos à suposição de um alto grau de profissionalismo entre os participantes do processo, o que na verdade era conseguido com longos períodos de aprendizado com os mestres de ofício.

A construção das catedrais era mencionada com vários detalhes em muitas crônicas, como a do monge Gervase, sobre a reconstrução da catedral de Canterbury, após o incêndio de 1174. (COWAN,op.cit.,1977).

Poucas contém desenhos sobre a obtenção e beneficiamento de materiais ou seu assentamento. Nenhuma, porém, dá qualquer indicação sobre o método de projeto que era objeto do “segredo” dos mestres pedreiros. Nós sabemos menos sobre os projetos das catedrais medievais do que sobre a arquitetura romana ou renascentista.

Algumas razões para este fato podem ser o baixo nível de alfabetização que, no século XII, ficava restrita aos religiosos e a transmissão oral dos conhecimentos profissionais.

Mesmo os manuscritos mais recentes (século XV) dos mestres pedreiros – caderno de desenhos anônimo encontrado na Biblioteca Nacional de Viena em 1450; geometria de Heutsch escrita provavelmente em 1472; geometria de Schmuttermeyer escrita provavelmente em 1486; o livro sobre a Verticalidade dos Pináculos de Roriczer de 1486 – explicam somente procedimentos de montagem (como tirar a elevação do plano), mas não de projeto, que ficava restrito aos “traçados reguladores” ou a escolha da “Grande Unidade” pelo arquiteto, conforme as pesquisas de Kossman (FRANKL,op.cit.,1945).

Outra provável razão para a ausência de registros sobre o projeto pode ser que após as opções do arquiteto, as principais orientações seguiam um conjunto de parâmetros definidos “a priori” pelo mestre, que às vezes socorria-se de um modelo, maquete ou desenho de épura em v.g. (verdadeira grandeza).

Os desenhos não são objeto de preocupação quanto à conservação: são destruídos ou seu suporte (raro ou caro) reutilizado. Apesar disto, alguns textos mostram a importância do desenho e aspectos de sua utilização, garantindo a propriedade ao seu autor. Um exemplo é o trecho de contrato entre o rei da Inglaterra no final do século XIV e dois mestres pedreiros:

“(…) de acordo com o sentido do projeto e dos gabaritos feitos sob recomendação do mestre Henry Yevely e entregue para os ditos pedreiros por Watkins Walton seu encarregado.”

O importante era o fazer dirigido por quem tinha o encargo de conceber ou a um sucessor a quem fosse permitido conhecer o projeto original (naturalmente, através de desenhos).

Através do estudo dos conjuntos de instrumentos e ferramentas poderemos conhecer um pouco mais sobre os procedimentos do trabalho – geometria do projeto e do canteiro – no Renascimento Medieval, que é como ficaram conhecidos os séculos XII e XIII.

Estes conhecimentos geométricos eram utilizados nas diversas instâncias – pelo uso de instrumentos e ferramentas – no projeto ou na obra, no beneficiamento do material (pedra), em sua extração e colocação no canteiro e até o seu posicionamento na edificação.

5.1. O Renascimento Medieval: a construção e o conhecimento

A civilização na chamada Baixa Idade Média (ou Idade Média Central – VINCENT,op.cit.,1995), começa a apresentar grandes diferenças do período anterior (Alta Idade Média), notadamente nos âmbitos religioso e intelectual.

Os sentimentos mudam para um crescente interesse pelas coisas terrenas em contraposição ao pessimismo com o destino e a vida do homem nos séculos anteriores. Algumas causas apontadas para estas mudanças devem-se a progressos na educação monástica e disseminação de escolas episcopais, a um governo mais estável e a uma economia mais sólida em função da retomada do comércio nas rotas terrestres e marítimas (Mediterrâneo,Mar do Norte,Mancha e Báltico).

A influência das civilizações islâmica (presente na Península Ibérica até 1492 – século XV) e bizantina (herdeiros do Império Romano que desapareceram apenas em 1453 -século XV – com a tomada de Constantinopla pelos turcos) e ainda o renascimento, fundação e prosperidade de vilas e cidades, levam a realizações materiais e intelectuais nos séculos XII e XIII, que justificam a denominação de “Renascimento Medieval”.

Apresentamos a seguir, de maneira resumida, as principais realizações destes dois séculos. Importante ressaltar-se ainda que todas as Cruzadas, da Segunda (1147-1149) até a Oitava (1270 – morte de São Luiz em Tunis) ocorreram dentro do período em questão.

Século XII
1109 – Abadia de Cluny;
1120 – Tradução de “Os Elementos” de Euclides do árabe para o latim por Adelard de Bath;
1126 – Escola de Tradutores de Toledo;
1132 – Abadia de Vézelay (Borgonha);
1141 – Tradução do Corão para o latim por Pierre, o Venerável, Abade de Cluny;
1144 – Reconstrução da Abadia de Saint-Denis pelo Abade Suger – nascimento do gótico;
1160 – Catedral de Laon[1];
1163 – Catedral de Notre Dame de Paris;
1175 – Catedral de Canterbury;
1194 – Catedral de Chartres[1].
Século XIII
1211 – Catedral de Reims[1];
1214 – Privilégios à Universidade de Oxford;
1215 – Fundação oficial da Universidade de Paris;
1220 – Catedral de Amiens;
1226 – Santa Inquisição;
1245 – Abadia de Westminster;
1248 – Catedral de Cologne;
1250 – Catedral de Strasbourg;
1265 – Summa Teológica de São Tomás de Aquino.

De quais materiais, utensílios, instrumentos e organização dispunham os construtores para possibilitar nos séculos XII e XIII o desenvolvimento de um novo estilo arquitetônico como o gótico? É necessário imaginar os conhecimentos teóricos e práticos ao alcance do criador – que aqui chamamos de “Arquiteto” – e de seu auxiliar, o “parlier”

Este é quem transmite as tarefas do projeto aos executantes, verifica a conformidade dos detalhes previstos, dá indicações aos talhadores de pedra e carpinteiros, explica os traçados ou os reproduz em escala, conforme os desenhos do arquiteto.

Na sala de traços, recobrindo o chão de gesso ou nas argamassas das paredes, o arquiteto desenha suas épuras em verdadeira grandeza (tamanho natural) com seus equipamentos.

Os executantes são geralmente capazes e zelosos, porém iletrados.

Contrariamente à ideia romântica de que todo o povo participava, a construção das catedrais era feita por profissionais pouco numerosos. Algumas dezenas de permanentes e até algumas centenas em período de pico. O máximo número de trabalhadores conhecidos é de 700 trabalhadores na Abadia de Westminster, por desejo do rei.

O arquiteto precisa se preocupar com os materiais colocados no obra, sua origem, seu custo e demais características técnicas: isso vai refletir a organização e os equipamentos existentes no canteiro.

É preciso sempre evocar as condições técnicas em que aqueles construtores se encontravam: as novas possibilidades que surgiram, mas também as dificuldades e obstáculos que enfrentavam em todos os níveis, desde o aprovisionamento e transporte, nos diferentes estágios da concepção, lançamento do projeto, execução e comunicações das disposições prévias.

A este propósito, o trabalho do arquiteto orientava-se para simplificar (selecionar poucos padrões) e facilitar a comunicação do projetado aos executantes sempre que isso fosse possível (BECHMANN,op.cit.,1993).

Após a escolha dos padrões, o carpinteiro fabrica os gabaritos para serem entregues ao mestre talhador que os utiliza em função dos blocos de pedra retirados da pedreira.

Assim, notamos um aparente conflito com um parágrafo de Walter Gropius:

“…cada artesão, participante da obra, podia não apenas executar, mas também projetar a parte que lhe cabia, desde que se subordinasse à clave de proporções geométricas de seu mestre: esta servia às guildas de construção – tal como a clave musical serve ao compositor – com recursos geométricos. Quase nunca existiam projetos no papel; o grupo de trabalho vivia junto, discutia a tarefa comum e transpunha as idéias diretamente para o material.”( Walter Gropius. Bauhaus: Nova Arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1972, p. 25 – citado por BICCA,1984).

As noções da inteira liberdade do trabalhador medieval quanto ao exercício de seu ofício não parecem ser muito verdadeiras, uma vez que a organização econômica do canteiro impunha medidas de padronização e repetição de tarefas.

Além dos problemas internos à organização das obras, é preciso considerar também quais as condições gerais em que se achavam os construtores da época: o contexto ecológico (pedreiras e florestas/pedras e madeira) e sócio-econômico que atuava sobre eles sujeitava e condicionava não somente seu modo de vida, mas também suas escolhas técnicas.

A superexploração das florestas, que era uma consequência não somente dos grandes desmatamentos produzidos pela expansão demográfica, mas também pelo manejo tradicional da época (matéria para combustível (lenha e carvão) e madeira para utilização em obras), levou o nordeste da França, berço da arquitetura gótica a uma grande escassez de madeira com secções adequadas para construção.

Esta dificuldade provocou uma necessária evolução técnica, que a hagiografia, as crônicas e os Cadernos de Villard de Honnecourt nos informam.

Os custos dos transportes, sobretudo por via terrestre, incidem decisivamente sobre as técnicas empregadas e refletem-se notadamente no talhe das pedras em uma “estandartização” ou modulação na pedreira.

O emprego das janelas e arcos ogivais, que podem ser construídos com diversas curvas de mesmo raio, porém com alturas diferentes, utiliza-se de peças de mesmo perfil e curvatura, prestando-se assim aos propósitos de usar um pequeno repertório formal para compor arcos de várias inclinações.

Além das novas possibilidades trazidas pelo emprego das janelas e arcos ogivais e dos arcobotantes, desenvolve-se também, por exigências das mudanças litúrgicas, a arte dos vitrais, que permite trazer a luz para dentro das naves, proteger contra a chuva e o frio e aliviar as fachadas pelo emprego de menor volume de pedras.

O Abade Suger em Saint-Denis, berço do gótico, queria uma igreja na qual a luz brilhasse e a escuridão fosse dali varrida. Afirmava que a alma é fortemente arrastada para Deus ao contemplar o brilho cintilante da luz refletida em pedras preciosas (BROOKE,op.cit.,1972).

A ciência da construção, inteiramente empírica, apoiando-se nas experiências mais arrojadas, progredia rapidamente e os construtores do país que desenvolveram a nova arquitetura, adquiriram uma competência que os fizeram requisitados por toda a Europa, como mestres de obras ou arquitetos.

Foi provavelmente por um desses títulos que Villard de Honnecourt foi levado a viajar ao exterior e assim sair de sua terra natal, a Picardia, para visitar a Île-de France, a Champagne, a Suíça e a Hungria.

Os conhecimentos extremamente rudimentares em matéria de Geometria foram evidenciados pela correspondência de 1025 (século XI) entre os escolásticos Radolf de Liège e Ragimbold de Cologne sobre suas pesquisas e pelos esforços de outros escolásticos com Francon, Wazron, Razegan e Adelman que se esforçavam para demonstrar corretamente o Teorema dos ângulos internos de um triângulo. Mesmo através dos desenhos de Roriczer em 1486 (século XV) no “Livro da Construção Exata dos Pináculos”, percebemos a limitação dos conhecimentos em Geometria.

O conhecimento teórico e matemático da Geometria era pequeno por parte dos mestres construtores e havia uma imensa dificuldade no diálogo com os sábios e intelectuais pelas barreiras entre o latim culto e o latim vulgar.

Esta afirmação sobre os limitados conhecimentos dos mestres construtores era provavelmente exata para os teóricos, mas não parecia ser verdadeira no mundo do trabalho.

Ao domínio da demonstração como entendemos hoje – aquelas que interessam aos matemáticos, teóricos, filósofos ou sábios e que demonstrariam a plena compreensão da obra de Euclides – contrapõe-se a prática do “traço”, o plano de traçados reguladores com sua geometria prática.

É admirável que se possa imaginar como, deste modo, as catedrais góticas puderam ser erguidas sem maiores conhecimentos dos domínios da Geometria.

Restam os traços ou riscos como é mais comum entre nós e os modelos e maquetes. O risco em escala natural era importante etapa na passagem do plano para a forma esculpida ao longo de toda a história da construção erudita (TOLEDO,op.cit.,1978).

Lúcio Costa explica o significado da palavra risco na Arquitetura:

“Da mesma forma que e expressão inglesa design, a palavra risco, na sua acepção antiga, está sempre associada à idéia de concepção ou feitio de alguma coisa e como tal não significa apenas o desenho, drawing, senão desenho visando a feitura de um determinado objeto ou a execução de uma determinada obra, ou seja, precisamente o respectivo projeto.”

A função do risco em escala natural – aqui como desenho aberto na argamassa de uma parede ou em camada de gesso no piso – seria servir de guia para marcar a pedra segundo a projeção da peça num plano (vertical ou horizontal) e orientar seu corte (TOLEDO,op.cit.,1978). Restam exemplos ainda nas Catedrais de Wells e York, ambas na Inglaterra.

Os modelos – que aparecem muito na iconografia medieval – prefiguram os resultados finais da edificação, servindo também para ser mostrado ao Capítulo da futura catedral para conhecimento e aprovação do projeto.

Se os métodos utilizados não são auxiliados por desenhos na época, é notável que os traçados estão destinados a servir por um curto período de tempo e que são feitos geralmente sobre suportes efêmeros ou reutilizáveis. São desenhados sobre pergaminhos (suporte bastante caro e de dimensões reduzidas), placas de madeira, superfícies de gesso, argamassas de cal e muito raramente sobre placas de pedra.

Em razão da necessidade já referida de aprovação do projeto perante o Capítulo e o próprio Bispo, os Arquitetos eram levados a desenhar grandes fachadas, caprichosamente preenchidas com cor.

Mas, os métodos são guardados em segredo, apenas acessíveis para aqueles que possuíam os conhecimentos do ofício dos construtores, os quais eram transmitidos de forma oral e através de esquemas desenhados e identificados por textos quase “criptográficos”.

A experiência é baseada em métodos estabelecidos empiricamente, transmitidos de geração em geração e que são enriquecidos pelo acréscimo de conhecimentos obtidos nas “loggias” das novas obras.

Entre o mundo dos práticos e aquele dos sábios e intelectuais existiam barreiras que não permitiam que o saber fosse compartilhado.

Os arquitetos mestres construtores, iniciados na prática geométrica da construção, guardavam ciosamente seus segredos corporativos, enquanto que os “teóricos” desprezavam a utilização prática dos conhecimentos geométricos.

Além disso, as barreiras entre as línguas culta e vulgar e as dificuldades dos arquitetos mestres construtores com a matemática, complicavam ainda mais uma possível cooperação com os teóricos.

Mesmo assim, como a Geometria sempre foi considerada uma Arte Liberal e de alguma forma ela era utilizada pelos arquitetos, seu ofício era altamente considerado, embora implicasse em um trabalho manual.

Por isso, é provável que apesar do livro Os Elementos de Euclides ter sido vertido para o latim logo nas primeiras décadas do século XII, ele pouco deve ter acrescido de imediato ao trabalho prático dos mestres construtores (PADOVAN,op.cit.,1999).

Podemos então perguntar: qual geometria auxiliava os construtores?

Geometria, sem dúvida, com fonte na Geometria de Euclides ou em tratados como o de Vitruvius, cujas cópias, hoje sabemos, existiram sempre pela Europa?

É particularmente difícil penetrar nos métodos de certas técnicas, pois a discrição no seu detalhamento é rigorosamente observada pelos pedreiros e arquitetos.

Esses “segredos de ofício” aparecem ratificados num famoso documento resultante de um encontro de talhadores de pedras em Ratisbonne (1459 – século XV) que rezava que

“nenhum trabalhador, mestre, parlier ou jornaleiro, ensinará a quem não for de nosso ofício e nem tenha jamais exercido o ofício de pedreiro, como tirar a elevação do plano.”

Se a discrição ou segredo dos métodos é respeitável e justificável por várias razões, ela constituiu-se num freio à cooperação de todos os que poderiam, com conhecimentos complementares, fazer avançar as técnicas antigas que constituíam o patrimônio comum.

Continua…

Autor: Francisco Borges Filho

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor. Área de concentração: Estruturas Ambientais Urbanas.

Fonte: Digital Library USP – Theses and Dissertations

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Nota

[1] – Registradas nos Cadernos de Villard de Honnecourt

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O Desenho e o Canteiro no Renascimento Medieval (séculos XII e XIII): Indicativos da formação dos arquitetos mestres construtores – Capítulo II

Vitrúvio – Wikipédia, a enciclopédia livre

2 – Vitrúvio – De Architectura Libri Decem

A noção que nos foi legada acerca do grau de conhecimento da obra de Vitrúvio durante a Idade Média, provocou um equívoco, que a exemplo do epíteto Idade das Trevas perdurou até o período contemporâneo.

Nele, transparecia a ideia de que sua monumental obra sobre o saber arquitetônico acumulado desde a Antiguidade somente teria sido redescoberta pelos europeus através de um manuscrito do livro em 1416 (século XV). Esta façanha devia-se a um secretário apostólico que participava do Concílio de Constança no Mosteiro de Saint-Gall.

Hoje sabemos que isso é completamente falso. Procuraremos resgatar todo o percurso possível desde a gênese da obra até os séculos XII e XIII, com o intuito de demonstrar quais edições estavam (ao menos teoricamente) disponíveis neste período histórico, chamado de Renascimento Medieval e de onde vem o melhor registro gráfico do conhecimento geométrico medieval que era aplicado nas edificações, os Cadernos de Villard de Honnecourt.

Marcus Vitruvius Pollio foi um arquiteto que viveu no período republicano da Roma Antiga. As datas de seu nascimento e morte são controversas, mas localizam-se em torno de 90 AC e 20 AC. Era natural de Latium, de origem respeitável e que por isso recebeu boa educação.

Trabalhou em engenharia militar, tendo sido designado pelo Imperador como supervisor permanente das máquinas. Tinha pouca prática na profissão de arquiteto e aparentemente teve pouco sucesso.

Sua referência à Basílica de Fano como sendo de sua autoria, dá-nos a certeza de que era realmente um arquiteto e não um construtor de muralhas, portos, pontes ou aquedutos.

Na velhice, escreveu o De Architectura Libri Decem conhecido entre nós como Os Dez Livros da Arquitetura, um tratado arquitetônico que dedicou ao Imperador Otávio Augusto aproximadamente no ano 27 AC.

Ele não foi um homem de muita importância em seu tempo, mas seu trabalho escrito foi o único sobre a Arquitetura Antiga que sobreviveu, tornando-se de grande importância principalmente para os italianos no Renascimento e leitura essencial para os arquitetos. Sistematizou seu tratado, no qual discutiu com grande precisão e detalhe a teoria e a prática da arte arquitetônica.

Comenta vários escritores gregos e trata seu próprio trabalho como uma compilação de conhecimentos prévios. Por esta razão, o professor Júlio Roberto Katinsky ao prefaciar o livro Vitrúvio – Da Arquitetura na tradução de Lagonegro, 2002 comenta que Françoise Choay “remete o livro de Vitrúvio (talvez fazendo eco a Boullée) à categoria de livros de engenharia, nada tendo a ver com Arquitetura”.

Apesar da idade do texto (século I AC.) a primeira edição impressa e ilustrada foi feita em Roma apenas em 1511 (século XVI). A primeira edição impressa em latim – sem ilustrações – é de Veneza em 1486 (século XV).

Durante todo este tempo, cerca de 1500 anos, o texto não tinha o auxílio das ilustrações. Rafael supervisionou uma tradução italiana em 1520 e outra edição foi impressa em Como (1521) com comentários detalhados feitos por Cesare Cesariano e acompanhados de numerosas ilustrações.

O texto de Vitrúvio é obscuro e um pouco místico; seu latim muito difícil provocou o comentário de Alberti de que “os gregos pensavam que ele estivesse escrevendo em latim e os latinos, em grego”.

O trabalho de Vitrúvio é um dos muitos exemplos de textos latinos que devem sua sobrevivência ao escritório – scriptoria – do palácio de Carlos Magno, no início do século IX.

A procura e a cópia de manuscritos antigos ficou conhecida como Renascimento Carolíngio. Um dos mais antigos manuscritos do trabalho de Vitrúvio encontra-se na Biblioteca do Museu Britânico, conhecido como o Manuscrito Harley 2767.

Ainda que sua obra tenha sido conhecida na Idade Média, ela popularizou-se de fato no século XVI, provavelmente por efeito das ilustrações que se apresentam cada vez mais elaboradas. No corpo do trabalho são descritos muitos instrumentos utilizados pelos mestres pedreiros como por exemplo o chorobate, utilizado para nivelamentos e que aparece no Livro VIII, capítulo VI (RUA,op.cit,1998).

Na verdade, segundo o professor Júlio Roberto Katinsky, a revelação para o mundo do tratado de Vitrúvio ocorre em plena Renascença, passando assim a integrar-se após 1414 à nossa cultura ocidental e deixando de ser uma leitura de especialistas. Sua obra passa a ser mais citada e comentada então do que nos mil e quinhentos anos passados.

2.1 – De Architectura – referências do século I ao século XV

No longo caminho da história do conhecimento do texto de Vitrúvio, ele aparece sempre visto por duas ópticas: servindo como manual técnico para uns e obra erudita para outros.

Katinsky (op.cit.,1985,p.219-220) sustenta que a grande difusão do texto do engenheiro e arquiteto romano durante a Idade Média foi levada com certeza pelos frades e monges ligados à Igreja Romana, ilustrando a apreciação erudita. Face à disseminação de técnicas práticas, levanta ainda uma segunda hipótese (sugerida por William L. MacDonald), na qual a obra de Vitrúvio teria sido escrita para profissionais socialmente secundários, ficando este viés denotado pelos conselhos e observações morais frequentes nas introduções dos Livros e pela sua utilização como um manual de orientação técnica.

As referências à obra de Vitrúvio serão anotadas conforme sua aparição através dos séculos, no intuito de documentar períodos de maior ou menor contacto com seu texto.

Século I (1 – 100 da Era Cristã)

As primeiras referências a Vitrúvio aparecem cerca de 90 anos após sua morte, com Plínio, o Velho (23-79) em sua História Natural, a qual difere nas proporções estabelecidas por Vitrúvio para as ordens dórica e jônica e concorda com a toscana. Sextus Julius Frontinus (25-104) com sua obra De Aquis et Aqueductibus Urbis Romae, ao descrever o sistema de captação e condução de água que abastecia Roma, cita Vitrúvio como o possível introdutor na cidade do módulo quinaria, que tinha secção muito apropriada.

Século II (101 – 200)

Não se conhecem referências a Vitrúvio, mas supõe-se que seu texto fosse conhecido por eruditos como Tácio, Plínio, o Jovem e Suetônio. Embora os letrados não tenham deixado provas deste seu conhecimento, a atividade construtora foi intensa nos tempos de Trajano (98 – 117) e de seu sucessor Adriano (117 – 138): Fórum de Roma, as Termas e o Mercado.

Século III (201 – 300)

Aparece uma nova e atuante geração literária que se apaixona pelos escritores do passado. Ao lado de inúmeras obras, Cetius Faventinus e Gargilius Martialis retomam a obra de Vitrúvio.

Cetius Faventinus intitulou sua compilação como Artis Architectonicae Privatis Abreviatus Líber. Aqui, aparece pela primeira vez a palavra Polio junto ao nome de Vitrúvio. Isto fez surgir a hipótese de que eram várias as pessoas chamadas Vitrúvio. Choisy (1909,p.259) interpôs uma vírgula entre os nomes Vitrúvio e Polio, para justificar que era outro autor.

Isto nunca foi comprovado e assim o sobrenome Polio agregou-se naturalmente ao nome. No século IX, havia uma cópia desta obra na Biblioteca do Mosteiro de Saint-Gall.

Trata exclusivamente da arquitetura civil privada, não tendo seu texto o rigor científico de Vitrúvio, talvez por ser produto de um compilador e não de um arquiteto. Esta obra marca o início de um hábito muito importante, que é o de produzir manuais práticos, que seriam muito utilizados nos séculos seguintes.

Gargilius Martialis é posterior a Cetius Faventinus. Escreveu um compêndio prático, para o qual utilizou fontes como Vitrúvio e Cetius.

Sérvio (360 – 411), quatro séculos após a morte do arquiteto romano, em seu livro Commentarii sobre a Eneida de Virgílio, recorda que Vitrúvio escreveu sobre arquitetura. Embora seja uma breve citação, fica demonstrada que a memória de Vitrúvio não havia sido esquecida.

Século V (401 – 500)

Os últimos testemunhos da civilização antiga no Ocidente aparecem com grande importância na transmissão da cultura às épocas vindouras ao suceder antigos eruditos que se dedicaram principalmente à matemática, geografia e medicina.

Martianus Capella escreveu entre 410 e 439, As Bodas de Mercúrio, da Filologia e das Sete Artes Liberais, uma enciclopédia onde se sistematizava os estudos que perdurariam por toda a Idade Média: o Trivium (Gramática, Retórica e Dialética) e o Quadrivium (Aritmética, Geometria, Astronomia e Música) que juntos compõem as Sete Artes Liberais.

No seu Quadrivium desaparecem as matérias referentes a Arquitetura e Medicina que haviam sido aí anteriormente incluídas por Marcus Terencius Varron (116 – 27 AC). Apesar de Capella não tratar de arquitetura, refere-se ao gnomon descrito por Vitrúvio. Isto nos leva a crer que conhecia o De Architectura, fato comum entre os intelectuais da época.

Sidônio Apollinar (430 – 486) era de família nobre, tendo sido prefeito de Roma quando os bárbaros já invadiam as províncias romanas e o Império já dava mostras de seu colapso. Referiu-se a Vitrúvio em suas Cartas, comparando-o a Orfeu, Esculápio, Arquimedes e outros sábios da Antiguidade, entre estes Perdix, o mítico inventor do compasso.

Foi o último testemunho deixado pela Antiguidade sobre Vitrúvio nestes anos cruciais de encontro entre as civilizações romana e bárbara.

O agonizante Império Romano finalmente cai em 476, com a deposição do Imperador pelo godo Odoacro, inaugurando assim uma nova civilização no ocidente europeu que seria chamada de Idade Média.

Século VI (501 – 600)

Aparecem neste e no próximo século, os homens que pelo estudo e sabedoria serão denominados de Fundadores da Idade Média: Boécio, Cassiodoro, Isidoro de Sevilha e o Venerável Beda (do qual não se tem registro do conhecimento do texto vitruviano).

Mancio Severino Boécio (Roma 480 – Pávia 525) – de família romana nobre, tinha o cargo de mestre do palácio na corte do rei ostrogodo Teodorico. Boécio é chamado de o último romano, tendo escrito suas ideias baseado em Platão e Aristóteles.

Escreveu valiosos trabalhos sobre Geometria – tão importantes que ficaram por muito tempo conhecidos como a Geometria de Boécio – Aritmética, Astronomia e Música, não por acaso, disciplinas que integravam o Quadrivium.

Por força de seu cargo palaciano, conheceu as restaurações arquitetônicas empreendidas por Teodorico no Teatro de Pompeia, nas muralhas de Roma e nos Aquedutos de Ravena. Esta experiência faz supor que Boécio conheceu o texto de Vitrúvio, ainda mais que ideias e conceitos do arquiteto romano aparecem em seus escritos.

Admite também a missão que Vitrúvio atribuiu ao arquiteto, aumentando a diferença entre sensibilidade e razão: o operário trabalha empiricamente com a ferramenta e deve aceitar a direção do arquiteto e este, calcula com precisão por meio dos instrumentos (compasso). Aos sentidos correspondem aproximações, à razão, instrumentos de precisão.

Seus textos foram lidos e consultados por estudiosos durante toda a Idade Média.

Fávio Magno Aurélio Cassiodoro (Squillace 490 – 583) – ocupou o cargo de Mestre de Ofícios de Teodorico, no trabalho de salvar os monumentos antigos. No ano de 540 abandona a vida pública e funda em sua terra natal um monastério, denominado Vivarium, para onde se retirou com sua biblioteca.

Este monastério destaca-se pelas suas oficinas e pela contratação de artesãos não religiosos. O modelo de comunidade monástica apoiava-se na colaboração espiritual e manual. Seus monges copiam manuscritos clássicos e iniciou-se uma nova sistematização do Trivium e do Quadrivium.

Sua maior obra Institutiones Divinarum et Saecularium Litterarum é um ensaio sobre as artes e ciências. Cassiodoro busca sua estética nos números e nas proporções. Discute a dispositio, que é um termo derivado de Vitrúvio, provando com isso seu conhecimento do texto.

Recomenda ainda a seus monges, a leitura do obra de Gargilius Martialis, que provinha diretamente de Vitrúvio.

Século VII (601 – 700)

Isidoro de Sevilha (570 – 636) – foi nomeado arcebispo de Sevilha no ano 600, tornando-se chefe da Igreja cristã na Espanha. É o mais importante dos Fundadores da Idade Média.

Continuando com os critérios de Boécio e Cassiodoro, incorpora grande volume de conhecimentos ao compilar notas científicas, artísticas e todo tipo de trabalho de escritores e tratadistas da Antiguidade.

Valeu-se para tanto do primeiro Scriptorium da Espanha, onde reuniu vasta biblioteca. Nesta biblioteca encontravam-se duas obras de Vitrúvio: o De Architectura e o De Diversis Fabricis Architectonicis e os comentários de Sérvio sobre Virgílio, que fazem referências ao arquiteto romano.

Século VIII (701 – 800)

Das cópias conhecidas do De Architectura feitas até o final do século VIII figuram, a Harlleianus 2767 do Museu Britânico e a Regia Latina 1504 da Biblioteca do Vaticano, que provavelmente foi terminada no século IX.

Neste século, nasce Eginardo (770 – 840), artista e estudioso que terá papel destacado no Renascimento Carolíngio que se inicia com a coroação de Carlos Magno no ano 800.

Século IX (801 – 900)

Carlos Magno, o grande imperador do Ocidente, coroado no Natal do ano 800 pelo próprio Papa, tentou reviver o antigo Império do Ocidente, tendo como missão sustentar o cristianismo com a espada e com a cultura. Assim com a colaboração de guerreiros e sábios, tem início um renascimento cultural que ficou conhecido como o Renascimento Carolíngio e que se estendeu entre os séculos IX e X.

É neste meio que apareceu Eginardo, que conhecendo o tratado de Vitrúvio, interpreta-o para resolver problemas construtivos e criar soluções para as obras que perseguiam as ideias da arquitetura romana.

Eginardo compunha com os cânones do classicismo, aconselhando à compreensão e interpretação do De Architectura. Carlos Magno manifesta nos Libri Carolini seu orgulho em levantar igrejas magníficas segundo os modelos da Antiguidade indicados por Vitrúvio.

De acordo com o desejo do Imperador, Eginardo reviveu os fundamentos estéticos e técnicos da Antiguidade, procurando construir more romanorum, por efeito direto dos conceitos vitruvianos.

No ano 844, Rabano Mauro, arcebispo em Maguncia e autor do tratado De Universo Libri XXII,menciona no capítulo II do Livro XXI, as condições vitruvianas de dispositio, constructo e venustas.

As cópias conhecidas são: Bruxellensis 5253 da Biblioteca Real de Bruxelas (copiada entre 850 e 863) e a Gudianus 132 da Biblioteca Herzog-August de Wolfenbüttel, que contém um resumo de Cetius Faventinus.

Século X (901 – 1000) – Idade Média Central

No ano de 926, aparece a Constitutio de York que na verdade é um conjunto de regras de comportamento, convivência e obrigações dos Mestres Pedreiros, a qual em uma de suas prescrições aconselha o estudo dos tratados de Euclides e Vitrúvio.

As cópias conhecidas são: Pithoeanus Lat.10277 da Biblioteca Nacional de Paris; Scletstatensis,ms.17 da Biblioteca e Arquivos Municipais de Selestat; Cottonianus da Biblioteca Britânica; Franckeranus da Biblioteca Provincial de Leeuwarden (com texto integral); Leidensis Voss 88 da Universidade de Leiden e a Escorialensis 111,F.19 da Biblioteca do Monastério de San Lorenzo (com texto integral).

Século XI (1001 – 1100)

Durante este século, embora continuasse ainda a tradição carolíngia, aparece a Escolástica, com suas diversas escolas e começa a preparação para o maior momento criativo da Idade Média, que será chamado de renascimento do século XII, o Renascimento Medieval. É aqui que dar-se-á o nascimento efetivo da cristandade ocidental.

Embora floresça a arquitetura românica, encontramos alguns testemunhos de Vitrúvio através do uso de termos técnicos de seu vocabulário e da aplicação de sua teoria de proporções do corpo humano na igreja de São Fidelis em Como.

As cópias conhecidas são: Paris Lat. 7227 da Biblioteca Nacional de Paris (contém algumas ilustrações); Paris Lat. 1236 da Biblioteca Nacional de Paris; Harleianus 3859 da Biblioteca Britânica; Leidensis Voss 107 da Biblioteca de Leiden e Gudianus 69 da Biblioteca HerzogAugust de Wolfenbüttel.

Século XII (1101 – 1200)

O mundo medieval sente neste século melhorias nos aspectos materiais decorrentes de importantes progressos na agricultura, como a rotação dos campos para plantio, domínio da tração animal dos cavalos com o aprimoramento dos arreios e a liberação do uso da energia humana nos trabalhos.

Estas novas condições fortaleceram as cidades, com a produção de excedentes que para lá eram carreados. O crescimento demográfico logo se faz sentir e o consequente incremento comercial transforma a economia de tradição essencialmente agrícola em uma nova, de caráter monetário. O novo panorama transmite-se à arquitetura e às artes.

Este pré-Renascimento (do século XVI) , ficou conhecido como o Renascimento Medieval, surgindo então um grande interesse pela arqueologia e pela aquisição de antiguidades clássicas, especialmente elementos arquitetônicos utilizados pelos romanos.

John de Salisbury conheceu os tratados de Frontino e Capella, Adelard of Bath traduz do árabe Os Elementos de Euclides e na Espanha são traduzidos inúmeros manuscritos árabes dos clássicos gregos abrangendo uma infinidade de campos do conhecimento e da
filosofia. O Almagesto de Ptolomeu é uma destas obras traduzidas.

Da seleta classe dos literatos de então, os únicos que citam Vitrúvio são Thierry de Saint Trond em dois poemas onde celebra as máquinas maravilhosas (deve ter conhecido o De Architectura por ter residido na abadia de Eginardo) e Isaac Tzetzes em seus comentários ao Alexandra de Licofronte.

Não se conhecem citações pelos escritores escolásticos no século XII.

Petrus Diaconus continuou o Chronicon Monasterii Casinensis de Leo Ostiensis (1046 – 1115) onde descreve em detalhes a construção da abadia de Montecassino, que foi planejada de acordo com as ideias de Vitrúvio. As medidas e proporções do templo são relacionadas às do corpo humano.

Petrus escreveu também o Vitruvium De Architectura Abbreviavit, que é um resumo do tratado e que foi conservado na biblioteca da Abadia.

As cópias conhecidas são: Berlin 601 da Biblioteca Estatal de Berlim, contendo o texto quase completo e ainda o tratado De Arithmetica de Boécio; British Add. 38818 da Biblioteca Britânica com o texto completo; Roma Reg. Lat. 2079 e Roma Urb. Lat. 293, ambas da Biblioteca do Vaticano e com o texto completo.

Século XIII (1201 – 1300)

É o chamado Grande Século, pois abrigou um grande rei, São Luiz; um grande filósofo, São Tomás de Aquino; um grande pintor, Giotto e um grande literato, Dante Alighieri. É também o século das catedrais francesas – opus francigenum – e das universidades.

Restaura-se a filosofia grega com as traduções de textos árabes na importante Escola de Tradutores de Toledo na Espanha a aparecem as Summas de São Tomás de Aquino, Alberto Magno e Hugo de São Vitor.

A cristandade ocidental precisa então definir quais os aspectos da cultura pagã aristotélica poderia aceitar. As respostas serão tentadas pela Escolástica.

À estética do século XII que girava em torno de composição, beleza e proporções, junta-se um especial interesse a tudo que é claridade, luz e esplendor. É a resposta estética ao bem estar material que se instala e alarga os limites da vida terrena: se a luz é a fonte de
toda beleza, a luminosidade da arquitetura gótica se impõe.

A estética cisterciense de São Bernardo recusava tudo o que pudesse excitar a curiosidade ou o prazer nas abadias e com isso conduz a uma arquitetura despojada, simples e de proporções apenas necessárias. Os refinamentos levariam a arquitetura gótica, a partir da metade do século XIII, a iniciar sua decadência e a extrema habilidade dos Mestres Construtores, a executar variações formais de um problema já resolvido.

Neste ambiente de rigor cisterciense, mas de prosperidade econômica viveram três homens muito interessados no tratado de Vitrúvio: Vicente de Beauvais (1190 – 1264), São Alberto Magno (1206 – 1280) e São Tomás de Aquino (1225 – 1274).

Este interesse confirma a importância que os círculos cultos devotavam ao De Architectura, mesmo na época mais vigorosa da arte gótica.

Vicente de Beauvais cita textualmente a teoria vitruviana das proporções humanas em seu Speculum Naturale.

São Alberto Magno é o responsável por trazer a doutrina de Aristóteles para junto do cristianismo. Cita Vitrúvio em sua obra De Natura Locorum.

São Tomás de Aquino recebeu educação esmerada até a universidade e quando ingressou na ordem dos dominicanos, teve São Alberto Magno por professor. A ideia tomista de arte é aristotélica e encontra-se desenvolvida na Summa Teológica. Na arquitetura segue Vitrúvio, mas concede grande importância ao sentido da visão, pois na
ideia da apprehensio – conhecimento intuitivo – considera a contemplação visual o mesmo que o prazer estético, introduzindo com isso a perspectiva e a óptica.

As cópias conhecidas são: Harleianus 2760 da Biblioteca Britânica, com o texto completo; Roma Lat. 2230, Roma Lat. 6020, Roma Reg. Lat. 1328 todas da Biblioteca do Vaticano e com texto completo; Leidensis Voss. 93 da Biblioteca de Leiden que contem apenas extratos do texto; Escorialensis O .H.5 da Biblioteca do Monastério de San Lorenzo com o texto completo e Florentinus Plut.XXX,13 da Biblioteca Laurentiana de Florença também com o texto completo.

Século XIV (1301 – 1400) – o Trecento – Idade Média Tardia

Continua a concentração de riquezas e a elevação do nível material de vida, circunstância que possibilitará o aparecimento dos mecenatos que impulsionarão a produção e a divulgação da arte e da cultura.

Apesar de inúmeras calamidades como a Peste Negra que irrompeu em meados do século, o enriquecimento deu-se em proporção maior que no século anterior, onde determinados hábitos de vida estavam limitados às classes sociais superiores.

Os costumes ligados especialmente ao luxo difundiram-se para largos extratos da sociedade: prenunciava-se uma nova etapa da vida medieval.

Seria uma época tão diferente da medieval de até então, como esta fora da Antiguidade. Dante (1265 – 1321) escreve sua Divina Comédia em língua vulgar, destinada aos leitores leigos que tinham grandes dificuldades com o latim de norma culta, o padrão então vigente para as obras de literatura.

Esta nova postura frente à produção intelectual expandia a difusão da cultura erudita e escolástica às diferentes camadas da sociedade laica.

A concepção europeia de poder vai se tornando mais civil, derivada principalmente do estudo do Direito Romano. A nobreza e o clero ainda dominam a sociedade embora a crescente burguesia vá se infiltrando nos altos círculos do poder.

A individualidade humana começa a ser percebida através da busca do reconhecimento, colocando-se o artista não mais anonimamente a serviço da nobreza ou do clero, mas afirmando claramente seus dotes e talentos.

O trabalho dos artistas medievais dos séculos anteriores que quase sempre ficava anônimo é substituído pelo trabalho assinado do artista deste século. De fato, ainda permanecemos na Idade Média por convenção histórica, pois as transformações são muito relevantes.

Deste modo, a cristandade ocidental experimenta na literatura deste século, sob a influência dos Humanistas do Trecento, Dante (1265 – 1321), Petrarca (1304 – 1374) e Boccaccio (1313 – 1375) a nova tendência que a arte apresentará no próximo século: o culto apaixonado ao glorioso passado da Antiguidade.

Francesco Petrarca adquiriu entre 1351 – 1353 uma cópia do De Architectura, possivelmente de um exemplar francês, cujo texto corrigiu cuidadosamente. Seu propósito era a depuração da língua latina, a restauração do estudo do grego e o conhecimento pontual de textos da Antiguidade.

Giovanni Boccaccio era amigo e discípulo de Petrarca e contrariamente ao seu mestre, cujo tema básico era a volta aos clássicos, o seu era a volta à natureza. Copiou seu próprio exemplar do De Architectura do volume existente na Biblioteca da Abadia de Montecassino. Seu interesse pela obra foi provavelmente a curiosidade histórica e os aspectos filológicos.

As cópias conhecidas são: Paris Lat. 7228 da Biblioteca Nacional de Paris com texto completo; Eton B.I.4.10 da Biblioteca de Eton com texto completo; Etonensis Auctar F.5.7 da Biblioteca Blodeian de Oxford com texto completo; Medicensis Plut. XXX.10 da Biblioteca Laurentiana de Florença com texto completo; Estensis VI.B.10 da Biblioteca de Módena com o texto completo e o Da Aqueductibus de Frontino; Basilicus H.34 da Biblioteca da Basílica de São Pedro em Roma com texto completo; Cicognara 691 da Biblioteca do Vaticano com texto completo; Ottoboni 1522 da Biblioteca do Vaticano com texto completo; Roma Lat. 2229 da Biblioteca do Vaticano com texto completo; Wratislaviensis R.142 da Biblioteca Municipal de Wroclaw com texto completo e Oxford Laud 66B da Biblioteca do St. John’s College de Oxford com texto completo.

Século XV (1401 – 1500) – o Quattrocento

Em 1440 é fundada em Florença a Academia Platônica, com o propósito de abandonar a Escolástica e renovar a filosofia antiga. O espectro da necessidade de uma reforma religiosa começa a materializar-se.

Niccolo Cusano (1401 – 1464) tenta superar as contradições e colocar de acordo o mundo e Deus, acalmando as inquietudes espirituais que a força do pensamento racionalista suscita e que vai provocando uma deterioração nos conceitos da Igreja.

Os grandes nomes deste século: Filippo Brunelleschi (1377 – 1446), arquiteto, vencedor do concurso para a construção da cúpula da Igreja de Santa Maria das Flores em Florença; Fra Angélico (c.1400 – 1455) que pinta a primeira pespectiva; Paolo Ucello (1397 – 1475) com a complexa perspectiva do afresco da Natividade e com grande influência sobre Piero della Francesca e Leonardo da Vinci e Leon Batista Alberti (1404 – 1472) que escreve em língua vulgar seu tratado Da Pintura e o dedica a Brunelleschi.

As formas arquitetônicas criadas por Brunelleschi e baseadas na maneira romana, ressuscitaram o modo antigo de construir e seu trabalho de restaurador da arquitetura clássica iria condicionar os séculos seguintes.

Isto faz supor que Brunelleschi conheceu o tratado de Vitrúvio, embora não se tenha prova disso. Mas, se considerarmos o seu relacionamento social e cultural, num meio onde se encontravam artistas, eruditos, cientistas e construtores, é muito provável que algum deles conhecesse o De Architectura e comentasse o fato. Além disso, a descoberta em 1416 do texto de Vitrúvio no Mosteiro de Saint Gall foi um fato de grande repercussão para o circuito cultural.

Talvez o fato de Brunelleschi não dominar muito bem o latim, possa fortalecer a hipótese do conhecimento do texto através de outras pessoas e com isso desobrigá-lo de seguir estritamente seus preceitos, fato confirmado em sua interpretação pessoal de alguns daqueles cânones vitruvianos.

Lorenzo Ghiberti, que conhecia o tratado de Vitrúvio também foi escolhido no concurso para a construção da cúpula de Florença, tendo colaborado com Brunelleschi. Escreveu no fim da vida, os Commentarii, onde seu o programa para a educação do arquiteto é retirado de Vitrúvio, as proporções prescritas são criticadas em função do estabelecimento de suas próprias.

Muitos historiadores consideram que é no Quattrocento italiano que se reiniciou o culto a Vitrúvio, com a descoberta da cópia de seu tratado por Poggio Bracciolini no Monastério de Saint-Gall em 1416, quando estava a serviço da Chancelaria do Vaticano no Concílio na cidade de Constanza.

Na verdade, Petrarca e seus amigos já haviam iniciado esta difusão desde o século XIV.

Leon Batista Alberti, chamado de o último vitruviano medieval, desenvolve uma interpretação pessoal dos conceitos de Vitrúvio. O artista utilizando o critério medieval de repetidas medições nas ruínas romanas, procurava recuperar as proporções e estudá-las comparativamente com as normas vitruvianas.

Com estes critérios e seu espírito humanista, escreve o Descriptio Urbis Romae por volta de 1450, onde os edifícios são locados com a utilização de coordenadas polares.

Sua obra maior, porém é o tratado De Re Aedificatoria, que supera toda sua produção anterior.

O mesmo caminho de Vitrúvio que aprendeu analisando monumentos, textos e documentos gregos, Alberti trilhou ao modernizar para sua época as tradicionais ideias helenísticas. Catorze séculos depois, Alberti aprende com a análise das ruínas romanas para escrever sua obra.

Ambos se apoiavam em conceitos análogos, mas tinham objetivos diferentes: Vitrúvio escreveu primeiramente para arquitetos e depois para literatos; Alberti se dirige aos humanistas e secundariamente aos arquitetos, que poderiam eventualmente tirar daí alguma utilidade.

Esta postura deixa claro que o propósito desta produção cultural é dirigido às classes eruditas e não à categoria dos mestres construtores das Corporações de Ofícios. Aí, como veremos reinará a Geometria Fabrorum e a transmissão oral do conhecimento prático.

Vitrúvio, como arquiteto compôs o De Architectura para ensinar a prática da arquitetura e define para isso as regras de execução: firmitas, utilitas e venustas enquanto Alberti como humanista em sua De Re Aedificatoria valoriza a arquitetura como arte suprema, considerando que seus materiais, função e beleza têm como única  finalidade criar um edifício que valorize o entorno e a cidade (CERVERA VERA,1978).

Este século apresenta o maior número de cópias do tratado de Vitrúvio. As cópias conhecidas são: Wien Ms.54 com resumo do texto vitruviano; Wien Ms.310 com fragmentos do Livro III; Wien Ms.3113 com o texto completo, todos da Biblioteca Nacional de Viena; Paris Lat. 7382 com texto completo; Paris Nouv.Acq.Lat.1422 com texto completo, ambos da Biblioteca Nacional de Paris; Berlin Cód. Lat.Quart.735 com texto completo da Biblioteca de Berlim; British Arundel 122 com texto completo; British Harley 2508 com texto completo; British Harley 4870 com texto completo, todos da Biblioteca Britânica; Budapest Ms.32 com texto completo da Biblioteca Universitária de Budapeste; Bologna Ms. 1215 com texto completo da Biblioteca Universitária de Bologna; Cesena Plut. XX,Cód.111 com texto completo da Biblioteca Malatestiana de Cesena; Medicea-Laurenziana Acq.E Don.297 com texto completo; Medicea-Laurenziana Plut. XXX,11 com texto completo; MediceaLaurenziana Plut. XXX,12 com texto completo, todos da Biblioteca Laurentiana de Florença; Firenze Magl. XVII, Cód.5 com texto completo da Biblioteca Nacional de Florença; Ambrosiana A 90 Sup. com texto completo; Ambrosiana A 137 Sup. com texto completo, ambos da Biblioteca Ambrosiana de Milão; Corsini Ms. 784 com texto completo da Biblioteca Corsini de Roma; Vallicella Ms. D31 com texto completo e uma seleção de textos de Faventinus da Biblioteca Patrum Oratori de Roma; Barberini Lat. 90 com o texto completo; Chisianus H. IV. 113 com texto completo; Chisianus H. VI. 189 com texto completo; Cicognara 692 contendo apenas os três primeiros Livros; Ottoboni 1233 com texto completo; Ottoboni 1561 com texto completo; Ottoboni 1930 com texto completo; Palatinus Lat. 1562 com texto completo; Palatinus Lat. 1563 com texto completo e o tratado Stratagematicon de Frontino; Roma Reg. Lat. 1965 com texto completo; Roma Urb. Lat. 1360 com texto completo, todos da Biblioteca do Vaticano; Marciano Classis XVIII, Cód. 1 com texto completo; Marciano Classis XVIII, Cód. 2 com texto completo, ambos da Biblioteca Marciana de Veneza; Kurnik com texto completo da Biblioteca do Monastério Zamoyski em Kurnik na Polônia; Toledo Reg. CDXVI, 581 com texto completo da Biblioteca do Cabildo de Toledo; Valencia Ms. 2411 com texto completo da Biblioteca da Universidade de Valencia e Metropolitan Museum com texto completo do Departamento de Impressos do Museu Metropolitano de Artes de Nova York.

Em 1453, cai Constantinopla em poder dos turcos e junto com o Império Bizantino termina historicamente a Idade Média. Os diferentes aspectos culturais e condições materiais existentes no século XV serão impulsionados e claramente definidos no século XVI, com o Renascimento, na Idade Moderna.

2.2 – A organização da Obra

Marcus Vitruvius Pollio produziu o mais famoso e importante texto do mundo ocidental, versando sobre arquitetura paisagística, arquitetura, engenharia civil, engenharia mecânica e planejamento urbano.

A preocupação em varrer campos tão extensos e diferentes no entender atual justificava-se, pois nos tempos romanos, o arquiteto era o técnico principal, exatamente como ensinava a etimologia grega de origem desta palavra.

O conteúdo da obra revela mais aspectos de engenharia (construção de portos, planejamento urbano, aquedutos, bombas, relógios e máquinas de guerra), parecendo ser este o principal escopo do autor. Somente uma pequena porção de assuntos tem como foco principal a arquitetura.

Os assuntos principais e os capítulos de cada um dos Dez Livros de Vitrúvio, em terminologias atuais são relacionados a seguir.

  • Livro I – Arquitetura Paisagística
    Prefácio – Elogios e agradecimentos ao Imperador
    Capítulo I – A educação do arquiteto
    Capítulo II – Os principais fundamentos da Arquitetura
    Capítulo III – As divisões da Arquitetura
    Capítulo IV – O sítio da cidade
    Capítulo V – Os muros da cidade
    Capítulo VI – A direção das ruas e comentários sobre os ventos
    Capítulo VII – Os lugares para edifícios públicos
  • Livro II – Materiais de construção
    Introdução
    Capítulo I – As origens da habitação
    Capítulo II – A substancia primordial de acordo com os físicos
    Capítulo III – Tijolos
    Capítulo IV – Areia
    Capítulo V – Cal
    Capítulo VI – Cimento Pozolânico
    Capítulo VII – Pedras
    Capítulo VIII – Métodos para construir muros
    Capítulo IX – Madeiras
    Capítulo X – Abetos da região do mar Tirreno e do Adriático
  • Livro III – Templos (Parte I)
    Introdução
    Capítulo I – Simetria nos templos e no corpo humano
    Capítulo II – Classificação dos templos
    Capítulo III – As proporções de intercolúnios e colunas
    Capítulo IV – Fundações e infraestrutura dos templos
    Capítulo V – Proporções: base, capitel e entablamento da ordem Jônica
  • Livro IV – Templos (Parte II)
    Introdução
    Capítulo I – A origem das três ordens e as proporções do capitel coríntio
    Capítulo II – Os ornamentos das ordens
    Capítulo III – Proporções dos Templos Dóricos
    Capítulo IV – A Câmara Principal e o Vestíbulo
    Capítulo V – A aparência dos Templos
    Capítulo VI – A circulação nos Templos
    Capítulo VII – Templos Toscanos
    Capítulo VIII – Templos circulares e variantes
    Capítulo IX – Altares
  • Livro V Espaços Públicos
    Introdução
    Capítulo I – O Fórum e a Basílica
    Capítulo II – O Tesouro, a Prisão e o Senado
    Capítulo III – O Teatro: seu lugar, fundações e acústica
    Capítulo IV – Harmonia
    Capítulo V – Som no Teatro
    Capítulo VI – Planta do Teatro
    Capítulo VII – Teatro Grego
    Capítulo VIII – Acústica do lugar do Teatro
    Capítulo IX – Colunatas e passeios
    Capítulo X – Banhos
    Capítulo XI – O Ginásio
    Capítulo XII – Portos, quebra-mar e estaleiros
  • Livro VI – Habitação Privada
    Introdução
    Capítulo I – O clima como determinante no estilo da casa
    Capítulo II – Simetria e modificações para adaptação ao sítio
    Capítulo III – Proporções das principais salas
    Capítulo IV – Exposições apropriadas nos diferentes espaços
    Capítulo V – Adaptação de salas
    Capítulo VI – O proprietário
    Capítulo VII – A casa da fazenda
    Capítulo VIII – A casa grega
    Capítulo IX – Fundações e infraestrutura
  • Livro VII – Acabamentos e Cores
    Introdução
    Capítulo I – Pisos
    Capítulo II – Cal extinta para estuques
    Capítulo III – Abóbadas e trabalho em estuque
    Capítulo IV – O trabalho de estuque em lugares úmidos e a decoração
    da sala de jantar
    Capítulo V – A decadência do afresco
    Capítulo VI – Mármore para uso em estuque
    Capítulo VII – Cores naturais
    Capítulo VIII – Cinabre e mercúrio
    Capítulo IX – Cores artificiais: preto, azul e ocre queimado
    Capítulo X – Chumbo, pátina de cobre e resina amarela
    Capítulo XI – Roxo púrpura
    Capítulo XII – Substitutos para roxo púrpura, amarelo ocre, verde e anil
  • Livro VIII – Abastecimento de Água
    Introdução
    Capítulo I – Como encontrar água
    Capítulo II – Água de chuva
    Capítulo III – Propriedades de diferentes águas
    Capítulo IV – Testes para determinar boas águas
    Capítulo V – Nível e instrumentos de nivelamento
    Capítulo VI – Aquedutos, fontes e cisternas
  • Livro IX – Relógios de Sol e Relógios
    Introdução
    Capítulo I – O Zodíaco e os planetas
    Capítulo II – As fases da Lua
    Capítulo III – O curso do Sol através dos doze signos
    Capítulo IV – As constelações do Norte
    Capítulo V – As constelações do Sul
    Capítulo VI – Astrologia e previsão do tempo
    Capítulo VII – Escala gráfica da declinação do sol e aplicações
    Capítulo VIII – Relógio de Sol e Relógio de Água
  • Livro X – Engenharia Mecânica
    Introdução
    Capítulo I – Máquinas e Implementos
    Capítulo II – Máquinas de levantar pesos
    Capítulo III – Os elementos do movimento
    Capítulo IV – Máquinas para elevar água
    Capítulo V – Engrenagens e Moinhos d’água
    Capítulo VI – O parafuso de Arquimedes (rosca d’água)
    Capítulo VII – A bomba de Ctesibius
    Capítulo VIII – O órgão de água
    Capítulo IX – O Hodômetro
    Capítulo X – Catapultas e escorpiões
    Capítulo XI – Balística
    Capítulo XII – Cabos e ajustes da catapulta
    Capítulo XIII – Máquinas para sitiar cidades
    Capítulo XIV – A Tartaruga (plataforma de ataque)
    Capítulo XV – A Tartaruga de Hegétor de Bizâncio
    Capítulo XVI – Medidas de defesa

Continua…

Autor: Francisco Borges Filho

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor. Área de concentração: Estruturas Ambientais Urbanas.

Fonte: Digital Library USP – Theses and Dissertations

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O Desenho e o Canteiro no Renascimento Medieval (séculos XII e XIII): Indicativos da formação dos arquitetos mestres construtores

ESTUDOS: HISTÓRIA DE DUAS PRÁTICAS RITUALÍSTICAS NO REAA

Introdução

Neste início do século XXI, a Idade Média e o Renascimento passaram a ser temas recorrentes na literatura e no cinema. Apesar deste interesse e do volume da produção artística, a Idade Média em particular é mostrada tão eivada de preconceitos e estereótipos, que não deixam transparecer as profundas mudanças historiográficas que o período sofreu durante todo o século XX.

Até então, a Idade Média era considerada um período a ser esquecido e desprezado na história da humanidade, considerado como a Idade das Trevas.

A visão que a recente literatura e cinema transmite, é ainda a mesma vinda do Iluminismo do século XVIII e do idealismo dos românticos do século XIX: uma época de violências, ignorância, opressão, galanterias, cavalheirismo, heroísmo e honra.

Todo este culto romântico à Idade Média deveu-se ao fato de que os Estados Nacionais modernos, tiveram sua gênese exatamente neste período.

Na verdade, toda a civilização ocidental e cristã começa a ser moldada a partir do Império Carolíngio, em sua busca de reviver o Império Romano. Carlos Magno construiu muitas igrejas em seu reinado, com o intuito de fortalecer a rede de controle do território.

A mudança historiográfica no período medieval começa a ficar evidente quando os limites temporais que originalmente definiam a Idade Média começam a ficar mais elásticos e passam a ser contestados pelos novos historiadores.

A antiga divisão da História em períodos (BURNS,1968) colocava a Idade Média como tendo seu início com a queda do Império Romano e seu final com a tomada de Constantinopla (fim do Império Bizantino) pelos turcos. Logo após, iniciava-se como algo mágico, o Renascimento.

Atualmente, o período medieval passou a ter cada vez mais subdivisões, como a demonstrar maior heterogeneidade e fluidez entre os acontecimentos ocorridos nos diferentes intervalos temporais. A ideia de um período paralisado pela brutalidade e ignorância começa a se desfazer.

Na verdade, os acontecimentos foram muitos e díspares: invasões bárbaras, Inquisição, gênese de ciências e técnicas modernas, as magníficas catedrais, a racionalidade acadêmica com a Escolástica, a fundação das Universidades e o sistema econômico capitalista ainda vigente.

A reavaliação do período mostra uma riqueza de fatos e acontecimentos culturais que baniram o fantasma da Idade das Trevas que pairava sobre toda a Idade Média.

Realmente, houve um período na Alta Idade Média, ou seja, logo após a ruína total do Império Romano (que já vinha se desagregando desde muito tempo) e a desorganização social que se seguiu às invasões bárbaras, onde tudo que denotava civilização foi destruído, desapareceu ou fechou-se para o mundo exterior.

É neste período de invasões de povos bárbaros e retrocesso cultural (que ficou como marca perene de toda a Idade Média), que tem início um processo de transformação do latim pela convivência forçada com as línguas bárbaras.

A língua de norma culta começa a degenerar no que se chamou de latim vulgar (surgirão também deste fenômeno as línguas neolatinas que serão a base de aglutinação dos futuros Estados Nacionais) que sendo absorvido pela população e aliado ao elevado índice de analfabetismo distancia-a ainda mais da língua da transmissão do conhecimento que é o latim culto.

Aliada a esta importante modificação linguística que terá fundamental importância no modo como a transmissão do conhecimento se dará, destaca-se como regra geral o analfabetismo, já que o privilégio da leitura e da escrita concentrava-se principalmente nos clérigos, primeiros depositários e reprodutores da cultura herdada da Antiguidade.

Daí, a transmissão do conhecimento seguirá um modo quase obrigatoriamente oral e com esquemas gráficos de simples leitura e compreensão.

Foi este riquíssimo período histórico que suscitou a pergunta: se a historiografia vai revendo fatos e situações, terá acontecido algo parecido com a formação do arquiteto mestre construtor? Como se reproduzirá esta mão de obra especial, quando o trabalho torna-se essencialmente profissional?

A curiosidade sobre a utilização do desenho medieval para o projeto e o canteiro de obras, o número relativamente reduzido de registros gráficos remanescentes e as informações quase sempre distorcidas sobre o período, foram pontos de estímulo e dificuldades para esta pesquisa.

Assim, é no sentido de conhecer melhor o trabalho dos arquitetos mestres construtores, desde seu embasamento até suas técnicas, num período onde segundo Mário Mendonça de Oliveira (op.cit.,2002) estão os “injustiçados” da História do mundo ocidental, que os diversos capítulos seguintes se estruturam.

No Capítulo 1, apresentamos Os Elementos, a obra de Euclides de magnitude inigualável na história e desenvolvimento da Matemática. Euclides era o ídolo dos pedreiros medievais, reverenciado por lendas que o ligavam à figura bíblica de Abraão.

A Geometria era sinônimo da profissão de pedreiro, embora não fosse diretamente a obra de Euclides que fornecesse as condições para seu trabalho.

Durante a Idade Média, a difusão parcial de sua obra por intelectuais romanos como Boécio, é feita em escolas, o que a distanciou dos arquitetos mestres construtores.

Todas as 23 Definições, os 5 Postulados, os 5 Axiomas e os 48 Teoremas do Livro I são aqui registrados para contrastar este imenso volume de conhecimento geométrico com a pequena fração com que trabalhavam os Arquitetos Mestres Construtores.

No Capítulo 2, tratamos de procurar as referências da obra de Vitrúvio durante o período medieval, especialmente no espaço entre os séculos XII e XIII, nosso principal interesse.

Apontamentos sobre o quanto e por quem o De Architectura era conhecido, desde o século I ao século XV, são aí apresentados. Sua penetração apenas em círculos teórico-eruditos fica evidente. Importante destacar ainda, a data da primeira edição ilustrada de Vitrúvio: Roma, 1511, no século XVI.

É no Capítulo 3, na apreciação dos cadernos de Villard de Honnecourt e na análise particular das Folhas com desenhos referentes à alvenaria que o nível do conhecimento geométrico fica evidente e demonstra seu caráter prático, na direção oposta da Geometria Teórica de Euclides.

Esta que é a mais importante coletânea de desenhos do período medieval, surgida entre 1220 e 1235, registra procedimentos práticos para se obter elementos arquitetônicos, esquemas geométricos para facilitar o desenho de figuras e até receitas para ferimentos que possivelmente ocorressem no canteiro de obras.

No Capítulo 4, a tradicional separação entre Teoria e Prática, comum a muitos textos da Antiguidade e mesmo medievais, é exposta através da Geometria Teórica e da Geometria Prática (Geometria Fabrorum).

Está dada a característica principal do arquiteto mestre construtor: a busca do fazer arquitetônico, antepondo a prática à correção matemática. A convivência dos dois mundos, o teórico e o prático, com seus poucos pontos de contacto, prestam-se a aclarar a visão sobre as particularidades da vida social medieval.

O desenvolvimento do ofício de pedreiro, desde as oficinas monásticas, passando pelas loggias e dessas pelas Corporações de Ofícios, enlaça-se perfeitamente com as transformações econômicas, as novas formas arquitetônicas e a emergência da burguesia no cenário urbano.

Alguns procedimentos gerais de projeto para o edifício são colocados, esclarecidos pelos escritos do Mestre alemão Matthias Roriczer.

O quinto e último Capítulo aborda o conjunto de ferramentas e instrumentos utilizados nos séculos XII e XIII, como auxiliares das técnicas e dos procedimentos geométricos desenvolvidos até então.

A padronização e uniformização das atividades no canteiro são inesperadas e surpreendentes. As ferramentas e instrumentos aplicados a cada tarefa, juntamente com os registros de pagamentos a operários, recepção de materiais nos canteiros e a iconografia medieval, informam-nos dos métodos aplicados ao erguimento das imensas obras medievais.

Muita organização e padronização, buscando a rapidez e a economia de meios materiais, era a nova situação financeira crida pelo nascente capitalismo mercantil. O desenvolvimento financeiro do lugar e a provisão de dinheiro aceleravam ou retardavam o tempo de duração das obras.

A extração de peças modulares nas pedreiras levava em conta o transporte até a obra e as dificuldades no assentamento final. Os gabaritos unificam o trabalho dos pedreiros, submetendo a forma final não à vontade de cada um, mas a uma direção artística única, dada pelo arquiteto mestre construtor.

Esta figura, que tem uma formação bastante variada em função do acesso a fontes do saber acumulado do ofício, dependia para evoluir ao longo de sua carreira profissional, do contacto com tratados e textos mais antigos, na maioria das vezes somente disponíveis nas bibliotecas dos mosteiros. Ainda assim, o conhecimento e aprofundamento nos tratados antigos do ofício somente eram possíveis quando estes se encontravam em língua vernacular ou o arquiteto mestre construtor recebia informações sobre o conhecimento erudito por meio da convivência com um clérigo que dominava a língua latina.

Através deste canal de informação do conhecimento erudito, o arquiteto mestre construtor incorporava o que achasse útil aos costumes e tradições do ofício, enriquecendo assim sua prática profissional.

Continua…

Autor: Francisco Borges Filho

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor. Área de concentração: Estruturas Ambientais Urbanas.

Fonte: Digital Library USP – Theses and Dissertations

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Qual é a arte da Arte Real?

Arte Real Atelier de Paramentos Maçônicos - Vila Gomes Cardim, São ...

Liberdade vai buscando, que é tão querida
Como sabe quem por ela rechaça a vida.
Dante, Purgatório. I, 71-72. [1]

Segundo os antigos rituais e as antigas Constituições maçônicas, a finalidade da franco-maçonaria é o aperfeiçoamento do homem.

Os antigos mistérios clássicos não tinham outro objeto e conferiam a télétê, perfeição iniciática. Este termo técnico estava vinculado etimologicamente aos três sentidos de fim, morte e perfeição, como já observa o pitagórico Plutarco. Jesus utiliza também a palavra téleios quando exorta seus discípulos a serem “perfeitos como vosso Pai que está nos céus”, inclusive se, por uma dessas frequentes incongruências das Santas Escrituras, afirma que “ninguém é perfeito exceto meu Pai que está nos céus”.

Essa definição poderia parecer explícita e precisa; e, não obstante, uma ligeira mudança formal alterou fundamentalmente o conceito. Tomemos como exemplo o dicionário de Pianigiani que afirma que a finalidade da franco-maçonaria é o aperfeiçoamento da humanidade; grande quantidade de profanos, assim como numerosos maçons, aceitam essa definição. A primeira vista pode parecer que aperfeiçoamento do homem e aperfeiçoamento da humanidade significam a mesma coisa. Na realidade, se referem a dois conceitos profundamente distintos, e sua aparente sinonímia gera um equívoco e oculta uma incompreensão. Outros utilizam a expressão aperfeiçoamento dos homens, igualmente equivocada. Evidentemente, é quase impossível decretar qual é a expressão correta, porque qualquer franco-maçom pode declarar correta a que está mais de acordo com suas preferências, e ainda comprazer-se, talvez, no equívoco. Mas quando se trata de determinar, histórica e tradicionalmente, a interpretação correta e conforme com o simbolismo maçônico, a questão muda de aspecto e já não se trata de preferências particulares.

O manuscrito encontrado por Locke (1696) na Bodleian Library – e que não foi publicado até 1748 – e atribuído a Henrique VI, da Inglaterra – define a franco-maçonaria como “o conhecimento da natureza e a compreensão das forças que há nela”; enuncia expressamente a existência de um vínculo entre a Maçonaria e a Escola Itálica, pois afirma que Pitágoras, um grego, viajou para instruir-se, ao Egito, à Síria e a todos os países onde os Venezianos [leia-se os Fenícios] haviam introduzido a Maçonaria. Admitido em todas as lojas dos Maçons, adquiriu um grande saber, voltou à Magna Grécia… e fundou uma importante loja em Crotona[2].

Para dizer a verdade, o manuscrito fala de Peter Gower; e, como o nome Gower existe na Inglaterra, Locke ficou bastante perplexo ante a identificação de Gower com Pitágoras. Mas outros manuscritos e as Constituições de Anderson mencionam explicitamente Pitágoras. O manuscrito de Cooke diz que a Maçonaria é a parte principal da Geometria, e que foi Euclides, sábio e sutil inventor, quem deu as regras desta arte e a chamou de Maçonaria. Há outros traços de reminiscências pitagóricas tanto nas “Old Charges” como no mais antigo dos rituais impressos (1724)[3], que atribui uma importância particular aos números ímpares, de acordo, neste caso, com a tradição pitagórica[4].

Todos os antigos manuscritos maçônicos concordam ao assinalar o aperfeiçoamento do homem, ou do simples indivíduo, como único objetivo da franco-maçonaria. As provas iniciáticas, as viagens simbólicas, o trabalho do aprendiz e do companheiro têm um caráter manifestamente individual e não coletivo.

Segundo a mais antiga concepção maçônica, a “grande obra” do aperfeiçoamento é realizada trabalhando sobre a “pedra bruta”, ou seja, sobre o indivíduo, desbastando, polindo e esquadrinhando a pedra bruta até transformá-la em “pedra cúbica da Maestria”, graças às regras tradicionais da “Arte Real” maçônica de edificação espiritual. Existe uma perfeita analogia com uma tradição paralela, a tradição hermética, que, pelo menos desde 1600, se encontra enxertada nela e ensina que a “grande obra” é realizada trabalhando sobre a “matéria prima”, transformando-a em “pedra filosofal” segundo as regras da “Arte Real hermética”. Operação que resume a máxima de Basílio Valentino: V.I.T.R.I.O.L. (Visita Interiora Terrae retificando Invenies Occultum Lapidem = Visita o interior da Terra, por retificação encontrarás a pedra oculta) ou a Tábua de Esmeralda, que modernos arabistas atribuem ao pitagórico Apolônio de Tiana. Pelo contrário, segundo a concepção maçônica profana e mais moderna, o trabalho de aperfeiçoamento deve ser realizado sobre a coletividade humana. É a humanidade ou a sociedade que ela há que transformar e aperfeiçoar; e, desse modo, substitui-se a ascese espiritual do indivíduo pela política coletiva. Os trabalhos maçônicos acabam por ter então uma meta e um caráter primeiramente social, às vezes unicamente social. O verdadeiro fim da franco-maçonaria – o aperfeiçoamento do indivíduo – passa a segundo plano quando não é francamente descuidado, esquecido e ignorado.

Tradicionalmente a primeira concepção é sem dúvida a correta e na literatura maçônica do século XVIII estiveram muito em moda as comparações e identificações exageradas e fantasiosas entre os mistérios de Elêusis e a franco-maçonaria. É indiscutível que o patrimônio ritual e simbólico da ordem maçônica somente se harmoniza com a concepção mais antiga da finalidade da maçonaria; efetivamente, o testamento do candidato à iniciação, as viagens simbólicas, as terríveis provas, o nascimento para a Luz iniciática, a morte e a ressurreição de Hiram, não podem ser compreendidos em sua relação com os trabalhos maçônicos e com a finalidade da franco-maçonaria caso tudo deva ser reduzido a fazer apenas política.

Historicamente, o interesse e a intervenção da franco-maçonaria nas questões políticas e sociais se manifesta apenas por volta de 1730, e unicamente em algumas regiões europeias, com a introdução da franco-maçonaria inglesa no continente. O pouco que se sabe das antigas lojas de antes do século XVII mostra a presença e o uso nos trabalhos maçônicos de um simbolismo de ofício, arquitetônico, geométrico, numérico, que, tendo por sua natureza um caráter universal, não se encontra ligado nem a uma civilização determinada nem a uma língua em particular e permanece independente de todo credo de ordem política e religiosa; é por essa razão que o maçom, de acordo com o ritual, não sabe ler nem escrever.

Com a lenda de Hiram e a construção do Templo faz sua aparição um elemento hebraico; e as palavras sagradas do aprendiz e do companheiro (as únicas graduações ou graus então existentes) que se referem a esta lenda são hebraicas. Mas esta lenda não pertence ao patrimônio tradicional da Ordem; a morte de Hiram não figura nos antigos manuscritos maçônicos, e as Constituições de Anderson ignoram o terceiro grau. De todas as maneiras, não há nada de extraordinário na presença de elementos e palavras hebraicas em uma época em que o hebreu era considerado como uma língua sagrada, a língua sagrada, aquela que Deus havia utilizado para falar ao homem no Paraíso Terrestre; trata-se de um fato cuja importância e significado não há que ser exagerado e que de nenhuma maneira é suficiente para se justificar a afirmação do caráter hebreu da franco-maçonaria. A letra G do alfabeto greco-latino, inicial de geometria e de Deus (God) em inglês, que aparece na Estrela Flamejante ou no Delta maçônico, parece ser apenas uma inovação (sem utilidade para quem não sabe ler nem escrever), enquanto que os dois símbolos fundamentais da ordem são os dois mais importantes do pitagorismo: o pentalfa ou pentagrama e a tetraktys pitagórica. A arte maçônica ou arte real, termos utilizados pelo neoplatônico Máximo de Tiro[5], era identificada com a geometria, uma das ciências do quadrivium pitagórico, e é difícil compreender como um Oswald Wirth, maçom erudito e hermetista, pode escrever que os maçons do século XVII[6] se proclamavam adeptos da Arte Real porque em outro tempo houve reis que se interessaram pela obra das privilegiadas corporações dos construtores da Idade Média. Os elementos de puro caráter maçônico constituem, junto com o simbolismo numérico e geométrico, o patrimônio simbólico e ritual arcaico e autêntico da fraternidade. Não dizemos seu patrimônio característico, porque estes elementos aparecem também, pelo menos parcialmente, no Companheirismo (compagnonnage), que de resto é muito próximo da franco-maçonaria.

Posteriormente, entre os séculos XVII e XVIII, quando as lojas inglesas começaram a receber como irmãos os accepted masons (pessoas que não exerciam a profissão de arquiteto ou o ofício de pedreiro), fazem sua aparição elementos herméticos e rosacrucianos como, por exemplo, Elias Ashmole (1617-1692), tal como assinala Gould em sua história da franco-maçonaria. O contato entre a tradição hermética e a maçônica fora da Inglaterra se produziu igualmente quase à mesma época, o que, evidentemente, implica a existência no continente de lojas maçônicas independentes da Grande Loja Inglesa. O frontispício de um texto hermético importante, editado em 1618[7], reproduz junto aos símbolos herméticos (o Rebis) os símbolos estritamente maçônicos do esquadro e do compasso; ocorre o mesmo em um opúsculo italiano de alquimia[8], impresso em lâminas de chumbo e que remonta praticamente a essa época.

Neste opúsculo se vê, entre outras coisas, Tubalcaim com um esquadro e um compasso em suas mãos. No entanto, na Bíblia, Tubalcaim é considerado como o primeiro ferreiro. Um erro de etimologia, naquela época muito praticado, e que o erudito Vossius repetiu, o identificou com Vulcano, o ferreiro dos Deuses e Deus do fogo, o qual, segundo os alquimistas e os hermetistas, presidia o fogo hermético (ou ardor espiritual), fogo que realizava a grande obra da transmutação. Em uma de nossas obras da juventude[9] demos uma interpretação errada da p∴ de p∴ Tub∴, pois ignorávamos a equivocada identificação de Vulcano com Tub∴ que era aceita pelos hermetistas e eruditos dos séculos XVII e XVIII. Hoje, nos parece evidente que esta p∴ de p∴ e algumas outras vêm do hermetismo, e que provavelmente foram introduzidas na franco-maçonaria e acrescentadas às palavras sagradas, constituindo provas do contato que havia se estabelecido entre a tradição hermética e a maçônica. As p∴ de p∴ do 2o. e 3o. graus não existem no ritual de Prichard (1730). Hermetismo e Maçonaria têm como fim a “grande obra da transmutação” e ambas as tradições transmitem o segredo de uma arte, à qual designam com o termo Arte Real já utilizado por Máximo de Tiro. É, pois, natural que tenham se sentido muito próximas uma da outra. Observemos que a adoção do simbolismo hermético não é efetuada em detrimento da universalidade maçônica nem de sua independência frente à religião e à política, pois o simbolismo hermético ou alquímico é, também, estranho, por sua natureza, a todo credo religioso ou político. A arte maçônica e a arte hermética, ou simplesmente a arte, é um arte e não uma doutrina ou uma confissão.

Até 1717 cada loja, de fato, era livre e autônoma. Os irmãos de uma oficina eram recebidos como visitantes nas demais oficinas, com a condição de satisfazer o telhamento (uma espécie de exame que permitia reconhecer que alguém era, na verdade, um irmão); mas somente o Venerável de uma oficina detinha a autoridade única e suprema entre os irmãos da mesma.

Em 1717, foi produzida uma mudança com a constituição da primeira Grande Loja, a Grande Loja de Londres, e pouco depois o pastor protestante Anderson redigia as Constituições maçônicas para as lojas sob a Obediência da Grande Loja de Londres; e, se bem que teoricamente uma oficina podia e pode conservar sua autonomia ou filiar-se à Obediência de uma grande loja[10], na prática só se consideram hoje lojas regulares aquelas que, direta ou indiretamente, são emanações ou derivações da Grande Loja de Londres, na suposição de que esta derivação, e somente ela, possa conferir a “regularidade”.

Isso posto, é muito importante observar que as Constituições de Anderson afirmam explicitamente que, para ser iniciado e pertencer à franco-maçonaria, a única condição é ser um homem livre de costumes irrepreensíveis, e exaltam (ao contrário das diversas seitas cristãs) o princípio da tolerância de cada qual pelos credos dos demais, ressalvando somente que um maçom não será nunca um “ateu estúpido”. Poder-se-ia pensar que Anderson admite que o franco-maçom pode ser um ateu inteligente, mas é mais verossímil que, como bom cristão, pensasse que um ateu é obrigatoriamente um imbecil, segundo a máxima que diz: Dixit stultus in corde suo: Non est Deus, (O estúpido diz em seu coração: Deus não existe). Aqui, seria necessário fazer uma digressão e observar que nesta disputa tanto o que afirma como o que nega não possui em geral nenhuma noção se aquilo que afirma existe ou não e que a palavra Deus é empregada habitualmente em um sentido tão vago que toda discussão é inútil. Seja como for, as Constituições da franco-maçonaria são explicitamente teístas; e os profanos, que acusam a franco-maçonaria de ateísmo, ou o fazem de má fé ou ignoram que ela trabalha para a glória do Grande Arquiteto do Universo. Observemos ainda que esta designação, que se harmoniza com o caráter do simbolismo maçônico, tem, igualmente, um sentido preciso e inteligível, ao contrário que certas designações vagas ou carentes de sentido como as “Nosso Senhor”, “Pai de todos os homens”, etc.

A qualidade de homem livre, exigida ao profano para iniciá-lo ou ao maçom para considerá-lo como irmão, é de grande interesse. Anderson não deixa de chamar de franco-maçons aos Free Masons, restando então examinar em que consiste essa freedom (liberdade) dos Free Masons. Trata-se somente da franquia econômica e social que exclui aos escravos e servos, e das franquias e privilégios que a corporação dos franc-maçons desfrutava frente aos governos dos estados e das distintas regiões onde exercia sua atividade? Ou essa denominação de maçons francos ou liberados deve ser tomada em outro sentido, referindo-se a pessoas que não são escravas dos preconceitos nem dos credos, liberdade que seria inútil trazer à luz? Se fosse assim, resultaria vão querer buscar as provas documentais e a pergunta ficaria pendente. Não obstante, pode aportar-se um esclarecimento graças a um documento de 1509 cuja existência ou cuja importância não foi, ao que parece, destacada até o presente.

Trata-se de uma carta escrita em 4 de fevereiro de 1509 a Cornelius Agrippa por seu amigo italiano, Landolfo, para recomendar-lhe um iniciado. Landolfo lhe escreve[11]:

“É alemão como tu, originário de Nuremberg, mas que vive em Lyon. Investigador curioso nos arcanos da natureza, é um homem livre, completamente independente dos demais, que deseja, por causa da reputação que já possuís, explorar também teu abismo… Lança-o, pois, para prová-lo ao espaço; e levado nas asas de Mercúrio voa das regiões do Austro às do Aquilão, toma também o cetro de Júpiter; e se nosso neófito quer jurar nossos estatutos, associa-o à nossa fraternidade.”

Tratava-se de uma associação secreta hermética criada por Agrippa, e há uma evidente analogia entre a prova do espaço que o iniciado deve enfrentar e as terríveis provas e viagens simbólicas da iniciação maçônica, inclusive quando a prova, aqui, se faz nas asas de Hermes. Hermes Psicopompo, o pai dos filósofos segundo a tradição hermética, é o guia das almas no além clássico e nos mistérios iniciáticos. Nesta carta também, se destaca a qualidade de homem livre, suficiente para abrir ao profano a porta do templo ao qual aspira; também aqui se manifesta substancialmente o princípio da liberdade de consciência e, ao seu lado, a tolerância. Ambas as tradições paralelas, hermética e maçônica, impõem idêntica condição para iniciar o profano: a de ser um homem livre, de onde se pode presumir que ela não se referia às franquias particulares das corporações de ofício, e por outro lado não faria sentido pedir isso aos accepted Masons que não eram pedreiros de profissão mas sim franco-maçons.

O caráter fundamental das Constituições de Anderson reside, pois, no princípio da liberdade de consciência e de tolerância, que permite também aos não cristãos pertencer à Ordem. Nas Constituições de Anderson a franco-maçonaria conserva seu caráter universal, não está subordinada a nenhum credo filosófico particular nem a qualquer seita religiosa, e não manifesta nenhuma inclinação por trabalhos de ordem social ou político. Pode ser que este caráter aconfessional e livre tenha inspirado igualmente à Maçonaria anterior a 1717 e que Anderson apenas o retificou nas Constituições.

Ao ser implantada na América e no continente europeu, a franco-maçonaria conservou em geral seu caráter universal de tolerância religiosa e filosófica e permaneceu à parte de todo movimento político e social, inclusive acentuando às vezes, como na Alemanha, seu interesse pelo hermetismo. Ao redor de 1740, começaram a multiplicar-se os novos ritos e os altos graus, mas conservando cuidadosamente os rituais e o rito dos três primeiros graus, os da verdadeira franco-maçonaria, chamada igualmente Maçonaria simbólica ou azul.

Os rituais destes altos graus são por vezes um desenvolvimento da lenda de Hiram, ou se relacionam com os rosa-cruzes, o hermetismo, os templários, o gnosticismo, os cátaros…, e já não têm um autêntico caráter maçônico. Do ponto de vista da iniciação maçônica, são absolutamente supérfluos. A franco-maçonaria está completa nos três primeiros graus, reconhecidos por todos os ritos, e nos quais se baseiam os altos graus e as lojas superiores dos diferentes ritos. O companheiro franco-maçom, uma vez que tenha chegado a mestre, acabou simbolicamente sua grande obra. Os altos graus só poderiam ter uma função verdadeiramente maçônica se contribuíssem para uma interpretação correta da tradição maçônica e para uma compreensão e aplicação mais inteligente do rito, ou seja, da arte real.

Isto não significa que se tenha que abolir os altos graus, já que os irmãos que foram agraciados com eles são livres, e que quem gosta de reunir-se em ritos e corpos para efetuar trabalhos que não se opõem às obras maçônicas devem ter a liberdade de fazê-lo. Não obstante, do ponto de vista estritamente maçônico, sua pertinência a outros ritos e a outras lojas superiores não os põe acima dos mestres que querem apenas efetuar o trabalho da Maçonaria universal dos três primeiros graus. Além disso, é evidente que ritos distintos como o de Swedenborg, os Escoceses, os da Estrita Observância, de Memphis…, ao serem diferentes, já não são universais, ou o são apenas na medida em que se baseiam sobre os três primeiros graus. Esquecer ou tentar desnaturalizar o caráter universal, livre e tolerante da franco-maçonaria, para impor aos irmãos das lojas pontos de vista ou objetivos particulares, seria ir contra o espírito da tradição maçônica e contra os termos das Constituições da Fraternidade.

É na França onde aparece a primeira alteração, ao mesmo tempo em que afloram os altos graus. A efervescência das ideias nessa época, o movimento da Enciclopédia, repercutem na franco-maçonaria que se difunde ampla e rapidamente. E, pela primeira vez, o interesse da ordem se dirige para as questões políticas e sociais e nelas se concentra. Afirmar que a Revolução Francesa seja obra da franco-maçonaria nos parece pelo menos exagerado. Por outro lado, é inegável que a franco-maçonaria sofreu na França – e seria difícil que isso não tivesse ocorrido – a influência do grande movimento profano que levou à revolução e culminou no império. A franco-maçonaria francesa tornou-se então e seguiu sendo desde esse momento, uma Maçonaria comprometida e interessada nas questões políticas e sociais. Alguns quiseram considerá-la como “tradicional” quando no máximo representa a tradição maçônica francesa, bem distinta da antiga tradição. Este desvio e este compromisso é a causa principal, se não a única, da oposição que seguidamente nasceu entre a Maçonaria anglo-saxônica e a francesa; na Itália, criou as divergências destes últimos cinquenta anos, que tiveram como consequência sua desunião e a debilitação ante os ataques e a perseguição dos jesuítas e os fascistas. Seja como for, inclusive os irmãos que seguem a tradição maçônica francesa não esqueceram o princípio de tolerância, e nas lojas maçônicas italianas, muito antes da perseguição fascista, havia irmãos de todas as crenças religiosas e de todos os partidos políticos, inclusive católicos e monárquicos.

Há que se recordar também, que no período que antecedeu à Revolução Francesa, nem todos os maçons esqueceram a verdadeira natureza da franco-maçonaria, mesmo quando ficaram desorientados pela plêiade de ritos diversos e opostos. No Convento dos Philalèthes reuniram-se maçons de todos os ritos, animados todos eles pelo mesmo desejo de restabelecer a unidade. Só Cagliostro, que havia fundado o rito da Maçonaria Egípcia, que unicamente constava de três graus e era exclusivamente dedicado à obra de edificação espiritual, se negou a comparecer a este Convento por razões que seriam muito extensas para explicar.

A influência maçônica francesa ocorreu também na Itália, depois da Revolução e durante o império. Ainda hoje, a presença de certos termos técnicos nos “trabalhos” maçônicos, como o “malhete” do Venerável (traduzido, no italiano, literalmente, por “maglietto”) assim como outros termos (louveton, tradução fonético-semântica de Lufton, filho de Gabaon, nome genérico do maçom segundo os primeiros rituais ingleses e franceses) são prova de isso. A franco-maçonaria francesa e a italiana mantiveram estreitas relações durante todo o último século, e por vezes uma atitude revolucionária, republicana, mas também materialista e positivista que seguia a moda filosófica da época. Não obstante, não se pode dizer que a franco-maçonaria italiana se converteu numa franco-maçonaria materialista, pois ainda que tenha sido tolerante diante de todas as opiniões, nem por isso deixou de venerar, e muito particularmente, um grande espírito como Giuseppe Mazzini e grandes franco-maçons como Garibaldi, Bovio, Carducci, Filopanti, Pascoli, Domizio Torrigiani e Giovanni Amendola, todos idealistas e espiritualistas[12]. Foi a selvageria furiosa e o vandalismo dos incultos fascistas que devastou os nossos templos, as nossas bibliotecas e quebrou os bustos de Mazzini e Garibaldi que decoravam as nossas sedes.

Por outro lado, há de se reconhecer que se a franco-maçonaria inglesa conservou sempre um caráter espiritualista e nunca lhe ocorreu negar a existência do Grande Arquiteto do Universo, frequentemente esteve tentada, e ainda está, a conferir um certo tom cristão ao seu espiritualismo, afastando-se dessa forma do espírito de imparcialidade absoluta e não confessional das Constituições de Anderson. Não se pode negar que o fato de obrigar a prestar juramento sobre o Evangelho de São João não é uma prova de tolerância perante profanos e irmãos agnósticos ou pagãos, judeus ou livre pensadores, que não têm uma especial simpatia pelo Evangelho de São João e ignoram tudo da tradição joanista. A intolerância acentua-se com o mau costume de impingir a leitura e o comentário dos versículos do Evangelho durante os trabalhos da Loja. Se este hábito criticável adquirir importância, terminará por reduzir os trabalhos da Loja a um simples serviço religioso corriqueiro ou puritano, uma espécie de “rosário” ou de “vésperas” fastidiosas, inúteis e insuportáveis para a livre consciência de tantos irmãos que, na Inglaterra e na América, não vão à missa, não aceitam a infalibilidade do papa, nem tampouco a autoridade da Bíblia. É necessário criar mal-estar e irritação nas nossas colunas sem uma contrapartida apreciável? Pode acreditar-se que, por esses meios, se converterá os outros às próprias crenças e que dessa forma se conterá o agnosticismo inglês e americano?

Estas considerações exortam a conservar o caráter universal da franco-maçonaria acima dos credos religiosos e filosóficos e dos compromissos políticos. Isto não significa que se deva ignorar a política. Com efeito, devemos nos proteger dela. A intolerância não pode tirar o espaço da tolerância e a tolerância pode tolerar tudo exceto a intolerância deliberadamente hostil. Desde o momento em que apareceram as Constituições de Anderson com o seu princípio de liberdade e de tolerância, a Igreja católica excomungou a franco-maçonaria, culpável precisamente de tolerância; e o encarniçamento contra a franco-maçonaria nunca seria desmentido. Na Itália, a perseguição à franco-maçonaria durante estes últimos vinte anos foi iniciada e mantida pelos jesuítas e pelos nacionalistas[13]; enquanto os fascistas, para ganharem a simpatia destes senhores, não vacilaram em provocar a aversão do mundo civilizado, no que diz respeito à Itália, com o seu vandalismo contra a franco-maçonaria. Os jesuítas perderam esta guerra, mas a lepra da intolerância propaga-se sempre, reveste-se de novas formas e é necessário que nos protejamos dela. Por outro lado, chegou a hora, se não nos enganamos, de difundir a franco-maçonaria por toda a Terra e estabelecer uma fraternidade entre os homens de todas as raças, civilizações e religiões. Para levar a bom termo esta tarefa é necessário que a franco-maçonaria não assuma uma fisionomia e um tom pertencente a uma minoria perante a qual as grandes civilizações orientais, China, Índia, Japão, Malásia, o mundo do Islã, têm se mostrado refratárias. Isso é possível desde que a franco-maçonaria não se circunscreva a uma crença qualquer e permaneça fiel ao seu patrimônio espiritual, que não consiste nem de uma fé codificada, um credo religioso ou filosófico, um conjunto de postulados ou de preconceitos ideológicos e moralistas, nem de uma bagagem doutrinal considerada detentora e portadora da verdade, à qual os não crentes devam ser convertidos. Há que se pensar que, ainda que a verdadeira religião e a verdadeira filosofia existam, é uma ilusão crer que se pode conquistá-las ou comunicá-las mediante uma conversão, uma confissão ou o recitar de certas fórmulas, porque cada qual entende as palavras destes credos e fórmulas à sua maneira, de acordo com a sua civilização e a sua inteligência; e no fundo, não são, como dizia Hamlet, mais que “words, words, words[14].

Enquanto não se reflete sobre isto, tem-se a ilusão de que essas palavras são compreendidas de igual maneira; tão rápido como se começa a raciocinar, surgem seitas e heresias, cada uma convencida de que detém a verdade. A sabedoria não pode ser compreendida racionalmente, nem expressada, nem comunicada. É uma visão, uma vidya, essencial e necessariamente indeterminada, incerta. E quando os olhos se abrem à luz com o nascimento na nova vida, aproximamo-nos dessa visão. A arte maçônica ou arte real é a arte de trabalhar a pedra bruta para tornar possível a transmutação humana e a percepção gradual da luz iniciática. O que não significa, naturalmente, que a franco-maçonaria tenha o monopólio da arte real.

No decurso dos dois últimos séculos a maior parte dos inimigos da franco-maçonaria recorreram sistemática e unicamente à injúria e à calúnia, apoiando-se em sentimentos moralistas e patrióticos. Afirmaram, assim, que os trabalhos maçônicos consistiam de orgias abomináveis, e com isso se tem manipulado os rituais, se tem desvelado as cerimônias maçônicas expondo-as ao ridículo, se tem acusado os maçons de trair a sua pátria pelo caráter internacional da Ordem, se tem afirmado que a franco-maçonaria é apenas o instrumento dos judeus, sempre para enganar e levantar os crentes e o público em geral contra a “Sociedade Secreta”. Os franco-maçons, naturalmente, sabiam muito bem que se tratava apenas de calúnias. E, como nada conseguia convencê-los, pensou-se em suprimi-los ou em retirar-lhes a possibilidade de se reunirem para trabalhar ou de responder e defender-se. Recentemente, um escritor católico[15] publicou um estudo histórico sobre “Tradição Secreta”, conduzido com competência e habilidade. As habituais e costumeiras calúnias, destinadas a impressionar os profanos, foram habilmente substituídas nele por uma crítica insidiosa, destinada a impressionar o leitor culto e o espírito dos nossos irmãos.

Esta crítica afirma que, no fundo, a tradição secreta não contém senão o vazio absoluto (pág. 139) e conclui afirmando que “na Escola Iniciática ou por meio dela a Tradição Secreta não tem ensinado absolutamente nada à humanidade” (pág.155). Não se compreende muito bem então como se pode afirmar igualmente que este vazio absoluto, “esta tradição secreta coincide (pág. 141), ainda que frequentemente de uma forma corrompida, com as doutrinas gnósticas. Mas não pretendamos demasiado. A franco-maçonaria é, pois, segundo o autor, uma esfinge sem segredo, dado que não ensina nenhuma doutrina. Desse modo o leitor se vê levado a concluir que, ao estar desprovida de conteúdo, a Maçonaria não tem nenhum valor.

Nas linhas precedentes mostramos que a franco-maçonaria não ensina nenhuma doutrina e nem deve ensiná-la, destacando que esta atitude é um de seus méritos. Isso posto, para chegar a concluir que a Tradição Secreta contém o vazio ao não conter uma doutrina, deve-se crer que somente uma doutrina pode ocupar o vazio. Na página 153, o autor afirma ainda: “o sistema iniciático supõe que o homem possa chegar a compreender, por um esforço da inteligência, os problemas inexplicados do cosmos e do além”. Na página 152 escreve: “a Igreja católica opõe às vãs elucubrações dos que se autodenominam iniciados, a força intangível de seu dogma que deve ser único porque não podem existir duas verdades” e que o sistema iniciático é incompatível com o cristianismo. A estas afirmações respondemos que ignoramos a existência de um sistema iniciático, que não conhecemos iniciados que façam suposições, e ainda menos que criem ilusões sobre a possibilidade de resolver por meio de sua inteligência ou de elucubrações os problemas inexplicados. Mas nos é impossível admitir que a fé em um dogma possa constituir um conhecimento, pois saber não é crer. De fato compreendemos que a verdade é necessariamente inefável e indizível. Deixamos aos profanos a consoladora e ingênua ilusão de crer que é possível formular de alguma maneira esta verdade e este conhecimento em credos, fórmulas, doutrinas, sistemas e teorias. Além disso, até Jesus sabia que suas parábolas eram apenas parábolas. Mas dizia também a seus discípulos que a eles “lhes era dado entender o mistério do reino dos céus”. Evidentemente só fides sufficit ad firmandum cor sincerum[16], mas non sufficit[17] para entender os mistérios. O que é igualmente válido para o simples raciocínio. Com isso não queremos diminuir de nenhuma maneira o valor da fé e do raciocínio. A fé isoladamente conduz ao desespero filosófico. E ambos são um pouco como o tabaco e o café: dois venenos que se compensam, mas certamente não basta fumar cachimbo e degustar um café para alcançar-se o conhecimento. Ao conhecimento multi vocati sunt[18], mas não todos e, entre estes muitos, pauci electi sunt[19]. Segundo a Igreja Católica, pelo contrário, é suficiente ter fé no Dogma, e o conhecimento e o paraíso estão ao alcance de todos os bolsos a preços realmente insuperáveis.

Resumindo: não existe uma doutrina maçônica secreta[20]; mas existe uma arte secreta, chamada Arte Real ou mais simplesmente Arte. É a arte da edificação espiritual à qual corresponde a arquitetura sagrada. Os instrumentos maçônicos têm, pois, um sentido figurado na obra da transmutação, e ao segredo da Arte Real corresponde o segredo arquitetônico dos construtores das grandes catedrais medievais. É natural que os franco-maçons venerem o Grande Arquiteto do Universo, mesmo que não se defina o que se deve entender por esta fórmula.

Na arquitetura antiga, especialmente na arquitetura sagrada, as questões de relação e proporção tinham uma importância capital. A arquitetura clássica estabelecia a proporção das diferentes partes de um edifício, e em particular dos templos, baseando-se em um módulo secreto ao qual alude Vitrúvio. Existe toda uma literatura referente à arquitetura egípcia e sobretudo à pirâmide de Quéops, que ilustra seu caráter matemático. E, inclusive, procedendo com a maior circunspeção, é certo, por exemplo, que esta pirâmide se encontra exatamente a 30o de latitude para formar com o centro da Terra e o Polo Norte um triângulo equilátero. É certo que está perfeitamente orientada e que a face voltada para o setentrião é exatamente perpendicular ao eixo de rotação terrestre, em função da posição que este tinha na época de sua construção. Quanto aos construtores da Idade Média, não eram guiados somente por alguns critérios estéticos. Preocupavam-se com a orientação da igreja, com o número de naves, etc. A arte dos construtores estava relacionada à ciência da geometria. O esquadro e o compasso são os dois símbolos de ofício fundamentais na arte maçônica; e a régua e o compasso os dois instrumentos fundamentais na geometria elementar. A Bíblia afirma que Deus fez omnia in numero, pondere et mensura[21]. Os pitagóricos criaram a palavra cosmos para indicar a beleza do universo no qual reconheciam uma unidade, uma ordem, uma harmonia, uma proporção. E entre as quatro ciências liberais do quadrivium pitagórico, a aritmética, a geometria, a música e a astronomia, a primeira estava na base de todas as demais. Dante comparava o céu do Sol com a aritmética porque “como da luz do Sol todas as estrelas se iluminam, assim da luz da aritmética se iluminam todas as ciências” e da mesma forma “que o olho não pode olhar ao sol, assim o olho do intelecto não pode olhar o número que é infinito”[22].

Sem entrar na crítica desta passagem, não deixa de ficar estabelecida a posição que a Aritmética ocupa segundo Dante. Por outro lado, tanto a Bíblia como a arquitetura aconselhavam considerar os números. Hoje em dia, ainda que se negue a reconhecer no cosmos uma unidade, uma ordem, uma harmonia, uma lei, e aceitando apenas o determinismo limitado pela lei das probabilidades, a física moderna continua considerando os números e as relações numéricas. De fato, não ficam senão eles, e tanto Einstein como Bertrand Russell constataram e reconheceram que a ciência moderna retornava ao pitagorismo.

Assim, pois, não há nada de surpreendente no fato de que os franco-maçons tenham identificado a arte arquitetônica com a geometria e tenham dado ao conhecimento dos números uma importância tal que ela (geometria) justifica sua tradicional pretensão de serem os únicos a conhecer os “números sagrados”.

Mas ainda temos de fazer algumas observações. A geometria, em seu aspecto métrico, ou seja, nas medidas, exige o conhecimento da aritmética. Isso posto, antigamente a acepção da palavra geometria era menos específica que hoje, e geometria significava genericamente toda a matemática. Assim a identificação da Arte Real com a geometria, tradicional na franco-maçonaria, não se refere à geometria tomada em seu sentido moderno, mas também à aritmética. Além disso, devemos observar que a relação entre geometria, Arte Real da arquitetura e edificação espiritual é a mesma que inspira a máxima platônica: “Que ninguém entre aqui se não é geômetra”. Máxima cuja atribuição é algo duvidosa, pois apenas é mencionada por um comentarista bastante tardio. Mas em obras que indiscutivelmente são de Platão podemos ler:

“…a geometria é um método para dirigir a alma para o ser eterno, uma escola preparatória para um espírito científico, capaz de voltar as atividades da alma para as coisas supra-humanas”, […] “inclusive é impossível chegar a uma verdadeira fé em Deus caso não se conheça a matemática, a astronomia e a íntima união desta última com a música.”[23]

Estas concepções e atitudes de Platão devem ser as da Escola Itálica ou pitagórica, que exerceu sobre ele uma grande influência, o que permite dizer quando se quer sustentar que a Maçonaria se inspirou em Platão que, em última análise, se volta sempre à geometria e à aritmética dos pitagóricos. O vínculo entre a franco-maçonaria e a ordem pitagórica, sem que se trate de uma derivação histórica ininterrupta, mas somente de uma filiação espiritual, é seguro e manifesto. O arcipreste Domenico Angherà no prefácio que escreveu para a reedição dos Estatutos Gerais da Sociedade dos Franco-maçons do Rito Escocês Antigo e Aceito (1874), que já haviam sido publicados em Nápoles em 1820, afirma categoricamente que a ordem Maçônica é idêntica à ordem pitagórica. Mas , mesmo sem ir tão longe, a afinidade entre ambas as ordens é certa. A arte geométrica da franco-maçonaria, em particular, provém direta ou indiretamente da geometria e da aritmética pitagóricas. E não é anterior, porque os pitagóricos foram os criadores destas ciências liberais, segundo o que se pode deduzir historicamente e a partir dos testemunhos de Proclo.

Aparte de algumas propriedades geométricas atribuídas, sem dúvida equivocadamente, a Tales, a geometria – diz Paul Tanery – brotou completa do cérebro de Pitágoras da mesma forma que Minerva saltou inteiramente armada do cérebro de Júpiter. E os Pitagóricos foram os primeiros a estudar a aritmética e os números.”

Para estudar as propriedades dos números sagrados dos franco-maçons e sua função na franco-maçonaria, a via que se oferece por ela mesma é, pois, a do estudo da antiga aritmética pitagórica. E o estudá-la tanto do ponto de vista aritmético ordinário como do ponto de vista da aritmética simbólica ou formal, como a chama Pico da Mirandola, correspondente à tarefa filosófica e espiritual que Platão atribui à geometria. Ambos os sentidos se encontram estreitamente ligados no desenvolvimento da aritmética pitagórica. A compreensão dos números pitagóricos facilitará a dos números sagrados da Maçonaria.

Autor: Arturo Reghini

Tradução: S.K.Jerez

Fonte: BIBLIOT3CA

Arturo Reghini (1878-1946), matemático e filólogo, ocupou um alto cargo na Maçonaria italiana (Supremo Conselho do Rito Escocês Antigo e Aceito, e membro honorário de Supremos Conselhos de outros países). Manteve correspondência com René Guénon, fundou e dirigiu as revistas Atanor – onde este último publicou em primeira versão o Esoterismo de Dante e o Rei do Mundo – e Ignis (1924-25) e contribuiu com a Ur (1927-28); escreveu numerosos artigos, e foi também chefe de redação daRassegna Massonica. Entre suas obras, Cagliostro, documents et études; Notes brèves sur le Cosmopolite; Considérations sur le Rituel de l’Apprenti Franc-Maçon; les Mots sacrés et de passe des trois premiers grades et le plus grand mystère maçonique; Aritmosofia; les Nomes Sacrés dans la Tradition Pythagoriciene Maçonique, todos editados hoje por Archè, Milano, e uma obra inédita em sete tomos: Dei Numeri Pitagorici.

NOTAS

[1] – Libertà va cercando ch’è si cara Come sa chi per lei vita rifiuta. (Dante, Purgatorio. I, 71-72.)

[2] – Hutchinson, Spirit of Masonry; Preston, Illustrations of Masonry; G. De Castro, Mondo segreto, IV, 91; A. Reghini, Noterelle iniziatiche, Sull’origine del simbolismo, en Rassegna Massonica, junio-julio 1923.

 [3]The Grand Mystery of Freemasons discovered wherein are the several questions put to them at their Meetings and installation, Londres 1724.

[4] – Virgilio, Bucólicas, Égloga VIII

[5] – Máximo de Tiro, Discours philosophiques, tradução Formey, Leyden, 1764: Discurso XI, pág. 173.

[6] – Cf. Oswald Wirth, Le Livre du Maître, 1923, pág. 7.

[7] – Johannes Daniel Mylius, Basilica Philosophica, Francfort, 1618.

[8] – Cf. Pietro Negri [= A. Reghini], Un codice plumbeo alchemico italiano, en UR, números 9 e 10, 1927

[9] – Cf. A. Reghini, Le parole sacre e di passo ed il massimo mistero massonico, Todi 1922.

[10] – O. Wirth expressa categoricamente esta opinião, cf. Le Livre du Maître, pág. 189.

[11] – Cornelius Agrippa, Cartas. Cf. também a monografía de A. Reghini, prefacio da versão italiana da Filosofía Oculta de Agrippa

[12] -Giuseppe Mazzini (1805-1872), fundador da “Jovem Itália” (sociedade secreta que trabalhava para o estabelecimento da república na Itália). Giuseppe Garibaldi (1807-1882), patriota italiano que luchó para libertar a Itália do domínio austríaco, dos Bourbons (reino das Duas Sicílias) e, finalmente, do papado. Giovanni Bovio  (1841-1903) filósofo e político radical de esquerda. Giosue Carducci (1835-1907) poeta. Quirico Filopanti (1812- 1894) patriota e universitário. Giovanni Pascoli (1855-1912) poeta. Domizio Torrigiani (1879-1932). Giovanni Amendola (1882-1926) político, filósofo, fundador do Movimento União Democrática Nacional.

[13] – Cf. os artigos de Emilio Bodrero em Civiltà cattolica, orgão da Companhia de Jesus, e em Roma Fascista, periódico; cf. também Ignis yRassegna Massonica, ano de 1925.

[14] – palavras, palavras, palavras (N.T.)

[15] – Cf. Raffaele Del Castillo, La tradizione segreta, Milão 1941

[16] – a fé é sincera o suficiente para compreender (N.T.)

[17] – não suficiente (N.T.)

[18] – muitos são chamados (N.T.)

[19] – poucos foram escolhidos (N.T.)

[20] – O. Wirth já havia dito a mesma coisa em 1941: “Como o método iniciático se nega a inculcar o que quer que seja, apenas é admissível que se tenha ensinado uma doutrina positiva no seio dos Mistérios”, no Livre du Maître, pág. 119. Del Castillo sustenta, ao contrário – e sem nenhuma prova – que a Maçonaria pretendeu ensinar uma doutrina secreta, e constata que não se encontra traço desta doutrina positiva. Ao invés de reconhecer que seu ponto de vista não é defensável, acusa a Maçonaria de ser redundante e incapaz. O vos qui cum Jesu itis, non ite cum Jesuitis.

[21] – Todas as coisas em número, peso e medida (N.T.)

[22] – “come del lume del Sole tutte le stelle si alluminano, così del lume dell’aritmetica tutte le scienze si alluminano […] che l’occhio dell’intelletto non può mirare […] il numero […] è infinito”. Dante, O Banquete, II, XIII, 15 e 19.

[23] – Gino Loria, Le scienze esatte nell’antica Grecia, 2ª edição, Milão 1914, pág. 110.